马克思主义艺术社会论
前言
关于艺术的形成和演变的讨论和探索已经持续了数千年之久，从柏拉图和苏格拉底关于艺术本体的探讨，到近代以来艺术史学的建立，都在尝试探索和解释艺术的形成和演变过程，但传统的艺术学大都是以文本为中心的艺术内部研究，而诞生于十九世纪成熟于二十世纪的艺术社会学就是艺术的外部研究。
马克思主义艺术社会学将艺术看作社会的部分进行研究讨论，艺术社会学是一门专门社会学理论，它研究社会关系，社会与艺术活动之间的相互依存关系，以及研究艺术在具体历史环境中所发挥的作用。主要关注艺术是如何作为一种审美社会实践活动形成的，艺术的社会生产过程和关系，艺术的风格、趣味与社会阶级之间关系。
2009年，赫尔罗和英格利斯主编的四卷本《艺术和美学——社会科学中的关键概念》中，两位编者指出，21世纪初，当社会科学家研究艺术和美学时，最流行和最有效的分析范式有三种：贝克尔的“艺术界”范式、布迪厄的“文学场”及趣味研究范式和以德诺拉、亨尼恩等人为代表的“新艺术社会学”范式。
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本文的主题是以马克思主义方法论对各种艺术的形成和演变进行分析，阐明艺术形成及发展的一般过程。本文基于对艺术品生产过程起支配作用的不同价值对艺术划分了四个时期，即作为娱乐方式，受使用价值支配的艺术早期阶段；作为艺术形式，受交换价值支配的艺术中期阶段；作为社会符号，受符号价值支配的艺术晚期阶段;以及逐渐只有使用价值的艺术共产时期。需要指明的是，这三种价值均是作为艺术品价值的影响因素存在的，但由于不同时期社会环境的不同，使得对艺术生产和再生产过程起支配作用的价值的类型变更。
本文的第一部分将阐明构成本叙述的两个基本假设，即“所有理论都有各自的基本假设”和“所有理论都是为了满足某些现实需要而人为建构的”，以及推论“理论使人获益，所以人认可了理论”，作为展开阐述的前置条件。
第二部分从不同艺术形式（或称为娱乐方式）从出现到形成初期的历史中总结出艺术形式的一般规律和特征。第三部分阐述了艺术形式如何从一种大众娱乐方式“进化”为艺术形式，即理论建构在艺术形式形成的过程中的作用。第四部分结合现有的“晚期”艺术形式，对未来的艺术形式晚期普遍状态作出预测并总结艺术形式在发展社会中的终极形态。
第五部分通过对艺术形式形成和发展过程中不同群体的位置、特征、作用进行描述，明确展现了社会各个阶级如何参与进艺术形式的形成和发展过程中。第六部分主要为补充理论的史实依据以及说明艺术形式及艺术理论建构是如何在历史进程中变化发展的。最后一部分为使用本文观点对艺术领域经典难题进行解答。
第一章 两个假设
理论的分野处
理论作为实践的理性认识产物，广泛地存在于所有学科中间，包括自然科学的理论，社会科学的理论，人文科学的理论，纵观这三类学科内的理论，我们大致可以根据其理论假设将他们分为两种，一种是物理化学等自然科学学科的相关理论，我们暂且称之为“第一类理论”；一种就是社会科学以及人文科学学科的相关理论，我们暂且称为“第二类理论”。关于这两类理论的分类依据以及其间的异同将在下文展开叙述。
首先，我要请读者接受两个基本假设，这两个基本假设构成了以下所有推论成立的基石。第一个基本假设是“所有理论都有各自的基本假设”。无论什么理论，都会需要读者首先承认其预置的基本假设，无论或隐或显，有的理论会将基本假设作为理论的开头或一部分加以论述，更多的理论则是将它们的基本假设作为“不言自明的道理”不加以说明，直接在一个“假装没有基本假设的空白”上开始理论的建构与阐述。
然而如果再深入思考一下，就会发现它们的基本假设并非如此牢靠，以自然科学的理论（也就是“第一类理论”）为例，如物理学的经典力学体系，就有“假定时间和空间是绝对的”以及“一切可观测的物理量在原则上可以无限精确地加以测定”两个基本假设；而相对论的基本假设则是“物理定律与参照系的选择无关”。
而以社会科学以及人文科学的理论（也就是“第二类理论”）为例，则更是充斥着各种基本假设，例如经济学中的“理性人假设”，即人是有理性的，而且能够认识并追求个人利益最大化。如这一类理论的基本假设多是隐藏在理论开始之前，是“前理论”的。如果读者浏览一些理论批评文章，会发现对现有理论的相当一部分批评与反驳都是基于对该理论的“前理论”的基本假设不绝对成立上。
然而，如果我们进一步追问，为什么建立在不绝对成立的基本假设上的理论，能够获得社会人群的认可，并被视为一定程度上的真理。换句话说，逻辑本身有缺陷的理论为什么能够获得社会人群的认可，这其中的合理性在何处，是一个值得讨论的问题。
现实需要-建构理论
第二个基本假设是“所有理论都是为了满足某些现实需要而人为建构的”。也可以说，所有理论的建构，都是出于人的现实需要，其最终目的都是使人或某一类群体获益。物理学化学等第一类理论，有益于人类认识自然界以及改造自然界；历史学社会学等第二类理论，有益于人类认识和发展历史/社会等人类社会的各个方面。
带着这个基本假设，再回到上一节关于理论获得社会人群的认同的合理性的问题，我们自然可以得出一个结论，即因为理论使人获益，所以人认可了理论，或者说由于人的现实需要，使得理论的存在有了合理性。
如物理学化学等第一类理论，由于承认其理论假设有益于人类认识自然界以及改造自然界，因为符合全体人类的利益，所以被几乎所有人类所接受。而历史学社会学等第二类理论，因为其为认识和发展人类社会的特殊性，同时人类群体内部会不可避免地分化为不同群体，导致各个群体间会产生利益关系差异，换句话说，承认某些理论的基本假设有损（无益也看作一种损失）某些群体的利益，因此这些被损害利益的群体会拒绝承认这些理论，另外建构起符合自己利益的第二类理论。所以第二类理论的争论本质上是利益关系、不同群体的争论，因此第二类理论往往无法通过争论形成一个统一的结果，同时难以像第一类理论一样形成完整的科学范式迭代过程。
本小节提出了基本假设对于所有理论的优先性，以及关于本篇阐述的两个基本假设，即理论假设的普遍性，理论假设以及理论本身的现实需要属性。也就是说，无论什么理论，都会需要首先承认其预置的基本假设，才能在此之上认同其理论的正确性。而对于本阐述，只有在以上两个基本假设上达成一致，才能对下文针对艺术的形成和演变的分析逻辑有所清晰。
第二章 艺术起源
“新”艺术与“旧”艺术
人类社会有许许多多各种各样的艺术形式，既有有着悠久历史的古老艺术，也有随着科技发展出现的新兴艺术，他们形成的时间或早或晚，但都存在于我们眼前的当代社会中，这使得我们可以同时观察到处于不同时期不同阶段的艺术形式，本文将结合有较完整史料文献的如戏剧、雕塑等诞生在原始社会阶段的古老艺术，和近几世纪在资本主义社会诞生的如电影、电子游戏等新兴艺术，将其看作艺术不同发展阶段的横断面进行研究，对比不同艺术在作为娱乐方式时期的共通点，进而总结出艺术起源和形成的一般情况阐述。
本篇中所使用的诸如“艺术早期”、“娱乐方式时期”等用语，并非根据诞生历史时间进行定义，而是指艺术形式内部区分的早期阶段，也即生产过程受使用价值支配，通常涵盖了在日常口语和部分研究中使用的如“大众艺术”等用语的意义内涵。
艺术早期阶段的三特性
当我们观察诞生在一百年以内的艺术形式（尽管它们中的一些时至今日仍然饱受争议），如电影、电子游戏、嘻哈等，我们会发现他们的在诞生之初就受到了广大人民的喜爱和使用的，同时也被主流社会意识形态认为是“低级的”“粗俗玩具”，直到在艺术家和理论家的努力下成为被社会意识形态认同的新兴艺术形式。关于新兴艺术如何确立自己的艺术地位的相关内容暂且按下不表，我们先聚焦于艺术初始阶段的情况，或者说对娱乐方式的特征考察。
如果对上述艺术早期（或称娱乐方式时期）的情况加以观察，不难发现它们都有以下几个特性。
首先是廉价，随着科技发展而诞生并逐渐普及的新娱乐方式，最经典的如十九世纪末与二十世纪初期发明的广播电台、电影放映机、电视机，二十世纪中期发明的电子计算机，与之对应的是诞生于十九世纪末与二十世纪初期的广播、电影、电视，二十世纪中期的电子游戏，无一例外均十分廉价，这种廉价来自现代技术的发展取消了传统艺术的唯一性，原作与复制品之间毫无差异，艺术品的数量可以无限多。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中称前者为现代艺术，后者为古典艺术，二者间的最大区别是通过各种复制技术（如印刷、摄影、唱片等）制造出的复制品是缺少艺术原作的“光晕（aura）”的，即唯一原作的“原真性”。但这种认识只强调了新旧艺术之间的区别，没有对新旧艺术的联系进行说明，也没有发现科技对艺术影响的普遍性，事实上科技的发展对所有艺术均产生了影响，即便是古典艺术，科技也能将其从欣赏的时间空间局限性里解放出来，如广播播送的福音音乐，电视放映的戏剧节目等。也有一些学者提出这种融合了不同艺术形式的艺术作品不属于原艺术形式，而属于额外的艺术分类，一边认为艺术形式的界定是含混变化的，一边又武断地将新表现形式排除在外，这无疑是十分教条主义和神秘主义的。
其次是高效，即从娱乐方式获取同样愉悦感美感，较于从艺术形式获取所耗费的体力脑力时间更少。
第三点是低门槛，即由于未建立理论体系，欣赏娱乐方式所需要的前置知识较少或几乎没有。
娱乐作品的廉价、高效、以及低门槛三个特性，又可以总结为娱乐方式对使用者的体力、脑力、时间上的需求和耗费降低。娱乐方式的廉价在体力上表现为金钱货币的花费低廉，即劳动力的消耗少，在脑力上表现为脑力劳动的消耗少，在时间上表现为任意性和快速性，拓宽了传统艺术特定时间点的、长时间的观赏，一定程度上是任意时间点的、短时间的观赏。娱乐方式的高效则是建立在廉价的基础上，与古典艺术的的比较中产生的。娱乐方式的低门槛则是由其作为诞生时间短暂的新艺术，作为艺术形式的早期阶段决定的特性。
在对十九二十世纪诞生的新近艺术作为娱乐方式的早期阶段特性进行分析后，自然要对具有悠久历史的一批艺术进行分析，如音乐、绘画、雕塑等，但是在本节中仅讨论这些艺术在初创时期，作为娱乐方式的特性。
纵观世界戏剧史、世界雕塑史、世界音乐史等世界古老艺术的历史，其形成都可追溯到人类文明的新旧石器时期等史前期，由于缺乏史料，难以确定该时期的艺术发展情况，常常将拥有记载的史料的古希腊时期看作艺术史的开端，古希腊的艺术思想和理念也常常被看作是最早系统的人类艺术观念。
由于石器时期的艺术作品大多具有巫术祭祀等元素，从而在学界形成了一种认为艺术起源于巫术的假说。这批诞生在石器时期的作品也大多被认为是粗浅的、简单的、直接的和本能的，这也符合之前阐明的娱乐作品三特性，符合其对体力脑力时间的低需求低消耗。
同时，如果将上述艺术还原到未构建理论的娱乐方式阶段，构想一个作为艺术作品的最低要求，雕塑只需要有石头，戏剧只需要有人，音乐只需要包括人声在内的人造声。
至此，我们可以对艺术的早期阶段，即娱乐方式作出一个初步总结：所有艺术形式在早期都作为娱乐方式，都具有廉价高效低门槛三个特性，并受到人群的喜爱和使用。
艺术起源学说
关于艺术的起源学界也有许多不同的假设学说。
其一是模仿说，模仿说认为艺术起源于人类对自然的模仿。模仿说强调了艺术作品与现实的联系，但这种联系只能作为艺术作品具有的特征进行说明，而无法作为艺术起源的充分证明材料。
其二是游戏说，游戏说认为艺术起源于游戏。游戏说揭示了人的剩余体力脑力时间对艺术活动的优先性，但游戏说并没有系统地将艺术生产过程还原回社会本身，而是将其作为单纯精神上的活动进行说明。
其三是表现说，表现说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要。表现说揭示了艺术活动社会性的一面，但并没有更多更深入的触及艺术与社会之间复杂多变的相互影响。
其四是巫术说，巫术说认为艺术起源于对巫术的作用。巫术确实是远古艺术表现的主要内容之一，但并不能说明艺术起源于巫术，如同福音音乐、教会壁画之于宗教，福音音乐与教会壁画虽然表现宗教内容，但其必然是发自于非宗教内容的音乐与绘画。
其五是劳动说，劳动说认为艺术起源于劳动。劳动说揭示了劳动对于人类社会形成的决定性作用，但对于劳动与艺术形成之间的具体作用过程缺乏说明。
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结合以上几种现有的艺术起源学说，从艺术发展演变过程中可以发现模仿说中的模仿、游戏说中的游戏、表现说中的表现均具有复杂这一向量维度，即均可以分为直观模仿与抽象模仿、简单游戏与复杂游戏、简单表现与复杂表现两极，恰好说明了艺术形式的一个重要特性，即作为娱乐方式的艺术早期阶段与作为艺术形式的艺术中期阶段，将在下一章更为详尽地阐释。
第七章 关于艺术理论建构的若干表述及问题
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x所以现在我们会有两种比较有趣的不同说法，一种是“xx也是艺术”，一种是“只有xx才是艺术”。前者看起来有些强词夺理，但如果意识到了人文社科类理论的主观性，就会发现所谓“艺术形式”和“娱乐方式”的区别可能只在理论数量，（后来的）电影因为有理论建构背书，所以成为了艺术形式，其他的比如早期电影，涂鸦，说唱等等，在没有理论建构的情况下只能被看作低级的娱乐方式，而人文社科类理论的主观性，除了体现在上文提过的评价优劣导向，还提现在所选媒介上，换句话说，当我们说音乐诗歌有很多理论有很多门门道道的时候，我们能说浇花，求职，人际交往一定没有他们自己的理论和门道吗，或者说这些看起来“非艺术”的东西之所以是“非艺术”，是无法进行理论建构，还是缺乏人对其进行理论建构？我个人认为回答是后者。
“先天”的“艺术性”
在上文详细阐述了艺术的形成方法和发展方式后，我们可以开始尝试回答一系列经典之问，即“艺术是先天存在的还是后天构建的？艺术和非艺术有无区别？如果有，区别是什么？什么导致它们之间产生了这些区别？“
缺乏理论建构是直接原因，而导致缺乏理论建构的则是根本原因，或者说缺乏理论建构既是“大众娱乐”无法成为“公认艺术”的原因，也是许多根本原因的结果，如（对上层阶级来说）小众化成本过高，（对理论家来说）构建理论难度高，社会认同基础不足等等。多方面的影响因素导致一些娱乐方式无法，
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建构与解构
理论中现代性与后现代性的争辩，可以看作某种程度上建构与解构的拉扯。
人通过建构语言，建构社会，建构起了作为人的自觉和特殊性，如果将建构的所有事物都解构，那么世界的万事万物将会还原为物质，人也会变成只有动物性的自然物。对意义的需要使得人作出建构理论的行为，对事物原本样貌的渴望使得人作出解构理论的行为。
如自然科学等第一类理论的建构，是对自然界进行解构，祛魅的过程；如社会科学以及人文科学等第二类理论的建构，是对人类社会进行解构，祛魅的过程。但人是社会关系的总和，社会是由人建构起来的，同时人也是由社会建构起来的，因此最根本的解构是自反的，这种自反一方面是对自身理论性的不适应，一方面是人对解构结果的抗拒，必然导致第二类理论无法真正完成对人类社会的解构，只能进行部分的解构和祛魅，或者说，即使理论真正完成了对人类社会的解构，也会因为对人无益甚至有害导致无法被人认可而被舍弃。但人对真相的需要使得人会不断自发解构人类社会，人对意义的需要又会使得理论不能真正完成对人类社会的解构，理论只能不断在建构与解构中摇摆，因此第二类理论的争辩，本质上是人的不同需要部分的摇摆。
艺术家或文艺工作者
还有一类人群为从事艺术领域相关工作的群体，我将他们称作艺术领域里的新中产阶级。
新中产阶级是近现代西方学者提出的概念，主要包括二十世纪以降社会新产生的包括职员、技术人员、办公室人员等在内的新的社会人群，主要特点为拥有较高的受教育程度和薪资水平、从事脑力劳动；在生产关系中的位置仍然是传统无产阶级，即依靠出卖自身劳动力获取生活资料；在满足基础生活资料的获取之上，更注重生活品质，消费观更多地趋同于资产阶级。虽然与工人阶级在生产关系中的位置一致，但是中产阶级在意识上并不认同于自身与工人阶级同属于无产阶级，因此在社会意识中，在事实上形成了与传统无产阶级的人为割裂。
在艺术领域里的文艺工作者群体与西方学者口中的新中产阶级在许多方面有者高度的相似，包括较高的文艺素质和薪资水平、都从事脑力劳动；同样属于出卖自身劳动力获取生活资料的无产阶级；更认同资产阶级的消费观，在意识上不认同自身与工人阶级同属于无产阶级。
在此之外，文艺工作者又有其特点，即对艺术理论和知识的较高掌握水平，这来自于教育阶段对艺术理论和知识的学习，或是空余时间对艺术理论和知识进行的自主学习，无论哪种，都是通过消耗脑力体力和时间获得的群体特性。这种群体特征使得文艺工作者在艺术品精神上的使用价值兑现中，能够获得类似艺术领域优势阶级的阶级地位。
在现代社会，消费主义随着资本的扩张大行其道，消费的目的脱离了人对物品使用价值的需要，变成了确立自身身份的工具，对物的消费变成了对符号的消费，普通商品的消费目的由使用变成了交易本身，也就是说，在商品完成交易过程的时候，消费也就完成了。而在艺术品消费过程中，由于艺术品同时具有物质和精神上的价值，单单对艺术品进行物质上的消费，即拥有艺术品，只能确立“暴发户”式的阶级身份，但要从“暴发户”变为“收藏家”，还需要对艺术品进行精神属性的消费，即将艺术品精神上的使用价值进行兑现，收藏家的身份就在每次对艺术品精神属性的使用价值兑现中反复确认得以确立。
同时由于所有人都存在于物质社会中，文艺工作者作为实际上的无产阶级，在社会中常常处于非优势地位，与自我认同的社会优势阶级产生了冲突，所以会更加在意和强调自己优势阶级的身份，强调自己身份的方式有如使艺术神秘化，确立精神世界对物质世界的优先性，精神需求对物质需求的优越性，艺术品对商品的优越性，宣扬已有的艺术价值体系（因为这个体系承认了其优势阶级地位），反复对艺术品精神上的使用价值进行兑现等。
