前言
关于艺术的形成和演变的讨论和探索已经持续了数千年之久，从柏拉图和苏格拉底关于艺术本体的探讨，到近代以来艺术史学的建立，都在尝试探索和解释艺术的形成和演变过程，但传统的艺术学大都是以文本为中心的艺术内部研究，而诞生于十九世纪成熟于二十世纪的艺术社会学就是艺术的外部研究。
马克思主义艺术社会学将艺术看作社会的部分进行研究讨论，艺术社会学是一门专门社会学理论，它研究社会关系，社会与艺术活动之间的相互依存关系，以及研究艺术在具体历史环境中所发挥的作用。主要关注艺术是如何作为一种审美社会实践活动形成的，艺术的社会生产过程和关系，艺术的风格、趣味与社会阶级之间关系。
本文的主题是以马克思主义方法论对各种艺术的形成和演变进行分析，阐明艺术形成及发展的一般过程。本文基于对艺术品生产过程起支配作用的不同价值对艺术划分了四个时期，即作为娱乐方式，受使用价值支配的艺术早期阶段；作为艺术形式，受交换价值支配的艺术中期阶段；作为社会符号，受符号价值支配的艺术晚期阶段;以及逐渐只有使用价值的艺术共产时期。需要指明的是，这三种价值均是作为艺术品价值的影响因素存在的，但由于不同时期社会环境的不同，使得对艺术生产和再生产过程起支配作用的价值的类型变更。
本文的第一部分将阐明构成本叙述的两个基本假设，即“所有理论都有各自的基本假设”和“所有理论都是为了满足某些现实需要而人为建构的”，以及推论“理论使人获益，所以人认可了理论”，作为展开阐述的前置条件。
第二部分从不同艺术形式（或称为娱乐方式）从出现到形成初期的历史中总结出艺术形式的一般规律和特征。第三部分阐述了艺术形式如何从一种大众娱乐方式“进化”为艺术形式，即理论建构在艺术形式形成的过程中的作用。第四部分结合现有的“晚期”艺术形式，对未来的艺术形式晚期普遍状态作出预测并总结艺术形式在发展社会中的终极形态。
第五部分通过对艺术形式形成和发展过程中不同群体的位置、特征、作用进行描述，明确展现了社会各个阶级如何参与进艺术形式的形成和发展过程中。第六部分主要为补充理论的史实依据以及说明艺术形式及艺术理论建构是如何在历史进程中变化发展的。最后一部分为使用本文观点对艺术领域经典难题进行解答。
第一章 两个假设
理论的分野处
理论作为实践的理性认识产物，广泛地存在于所有学科中间，包括自然科学的理论，社会科学的理论，人文科学的理论，纵观这三类学科内的理论，我们大致可以根据其理论假设将他们分为两种，一种是物理化学等自然科学学科的相关理论，我们暂且称之为“第一类理论”；一种就是社会科学以及人文科学学科的相关理论，我们暂且称为“第二类理论”。关于这两类理论的分类依据以及其间的异同将在下文展开叙述。
首先，我要请读者接受两个基本假设，这两个基本假设构成了以下所有推论成立的基石。第一个基本假设是“所有理论都有各自的基本假设”。无论什么理论，都会需要读者首先承认其预置的基本假设，无论或隐或显，有的理论会将基本假设作为理论的开头或一部分加以论述，更多的理论则是将它们的基本假设作为“不言自明的道理”不加以说明，直接在一个“假装没有基本假设的空白”上开始理论的建构与阐述。
然而如果再深入思考一下，就会发现它们的基本假设并非如此牢靠，以自然科学的理论（也就是“第一类理论”）为例，如物理学的经典力学体系，就有“假定时间和空间是绝对的”以及“一切可观测的物理量在原则上可以无限精确地加以测定”两个基本假设；而相对论的基本假设则是“物理定律与参照系的选择无关”。
而以社会科学以及人文科学的理论（也就是“第二类理论”）为例，则更是充斥着各种基本假设，例如经济学中的“理性人假设”，即人是有理性的，而且能够认识并追求个人利益最大化。如这一类理论的基本假设多是隐藏在理论开始之前，是“前理论”的。如果读者浏览一些理论批评文章，会发现对现有理论的相当一部分批评与反驳都是基于对该理论的“前理论”的基本假设不绝对成立上。
然而，如果我们进一步追问，为什么建立在不绝对成立的基本假设上的理论，能够获得社会人群的认可，并被视为一定程度上的真理。换句话说，逻辑本身有缺陷的理论为什么能够获得社会人群的认可，这其中的合理性在何处，是一个值得讨论的问题。
现实需要-建构理论
第二个基本假设是“所有理论都是为了满足某些现实需要而人为建构的”。也可以说，所有理论的建构，都是出于人的现实需要，其最终目的都是使人或某一类群体获益。物理学化学等第一类理论，有益于人类认识自然界以及改造自然界；历史学社会学等第二类理论，有益于人类认识和发展历史/社会等人类社会的各个方面。
带着这个基本假设，再回到上一节关于理论获得社会人群的认同的合理性的问题，我们自然可以得出一个结论，即因为理论使人获益，所以人认可了理论，或者说由于人的现实需要，使得理论的存在有了合理性。
如物理学化学等第一类理论，由于承认其理论假设有益于人类认识自然界以及改造自然界，因为符合全体人类的利益，所以被几乎所有人类所接受。而历史学社会学等第二类理论，因为其为认识和发展人类社会的特殊性，同时人类群体内部会不可避免地分化为不同群体，导致各个群体间会产生利益关系差异，换句话说，承认某些理论的基本假设有损（无益也看作一种损失）某些群体的利益，因此这些被损害利益的群体会拒绝承认这些理论，另外建构起符合自己利益的第二类理论。所以第二类理论的争论本质上是利益关系、不同群体的争论，因此第二类理论往往无法通过争论形成一个统一的结果，同时难以像第一类理论一样形成完整的科学范式迭代过程。
本小节提出了基本假设对于所有理论的优先性，以及关于本篇阐述的两个基本假设，即理论假设的普遍性，理论假设以及理论本身的现实需要属性。也就是说，无论什么理论，都会需要首先承认其预置的基本假设，才能在此之上认同其理论的正确性。而对于本阐述，只有在以上两个基本假设上达成一致，才能对下文针对艺术的形成和演变的分析逻辑有所清晰。
第二章 艺术起源
“新”艺术与“旧”艺术
人类社会有许许多多各种各样的艺术形式，既有有着悠久历史的古老艺术，也有随着科技发展出现的新兴艺术，他们形成的时间或早或晚，但都存在于我们眼前的当代社会中，这使得我们可以同时观察发源于不同时期处于不同阶段的艺术形式，本文将结合有较完整史料文献的如戏剧、雕塑等诞生在原始社会阶段的古老艺术，和近几世纪在资本主义社会诞生的如电影、电子游戏等新兴艺术，将其看作艺术不同发展阶段的横断面进行研究，对比不同艺术在作为娱乐方式时期的共通点，进而总结出艺术起源和形成的一般情况阐述。
本篇中所使用的诸如“艺术早期”、“娱乐方式时期”等用语，并非根据诞生历史时间进行定义，而是指艺术形式内部区分的早期阶段，也即生产过程受使用价值支配的艺术发展阶段，通常涵盖了在日常口语和部分研究中使用的如“大众艺术”等用语的意义内涵。
艺术早期阶段的三特性
当我们观察诞生在一百年以内的艺术形式（尽管它们中的一些时至今日仍然饱受争议），如电影、电子游戏、嘻哈等，我们会发现他们在诞生之初就受到了广大人民的喜爱和使用的，同时也被主流社会意识形态认为是“低级的”“粗俗玩具”，直到在艺术家和理论家的努力下成为被社会意识形态认同的新兴艺术形式。关于新兴艺术如何确立自己的艺术地位的相关内容暂且按下不表，我们先聚焦于艺术初始阶段的情况，或者说对娱乐方式的特征考察。
如果对上述所指的艺术早期阶段（或称娱乐方式时期）的情况加以观察，不难发现它们都有以下几个特性。
首先是廉价，随着科技发展而诞生并逐渐普及的新娱乐方式，最经典的如十九世纪末与二十世纪初期发明的广播电台、电影放映机、电视机，二十世纪中期发明的电子计算机，与之对应的是诞生于十九世纪末与二十世纪初期的广播、电影、电视，二十世纪中期的电子游戏，无一例外均十分廉价，这种廉价来自现代技术的发展取消了传统艺术的唯一性，原作与复制品之间毫无差异，艺术品的数量可以无限多。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中称前者为现代艺术，后者为古典艺术，二者间的最大区别是通过各种复制技术（如印刷、摄影、唱片等）制造出的复制品是缺少艺术原作的“光晕（aura）”的，即唯一原作的“原真性”。但这种认识只强调了新旧艺术之间的区别，没有对新旧艺术的联系进行说明，也没有发现科技对艺术影响的普遍性，事实上科技的发展对所有艺术均产生了影响，即便是古典艺术，科技也能将其从欣赏的时间空间局限性里解放出来，如广播播送的福音音乐，电视放映的戏剧节目等。也有一些学者提出这种融合了不同艺术形式的艺术作品不属于原艺术形式，而属于额外的艺术分类，一边认为艺术形式的界定是含混变化的，一边又武断地将新表现形式排除在外，这无疑是十分教条主义和神秘主义的。
其次是高效，即从娱乐方式获取同样的愉悦体验，较之从艺术形式获取所耗费的体力脑力时间更少。
第三点是低门槛，即由于未建立理论体系，欣赏娱乐方式所需要的前置知识较少或几乎没有。
娱乐作品的廉价、高效、以及低门槛三个特性，又可以总结为娱乐方式对使用者的体力、脑力、时间上的需求和耗费降低。娱乐方式的廉价在体力上表现为金钱货币的花费低廉，即劳动力的消耗少，在脑力上表现为脑力劳动的消耗少，在时间上表现为任意性和快速性，拓宽了传统艺术特定时间点的、长时间的观赏，一定程度上是任意时间点的、短时间的观赏。娱乐方式的高效则是建立在廉价的基础上，与古典艺术的的比较中产生的。娱乐方式的低门槛则是由其作为诞生时间短暂的新艺术，作为艺术形式的早期阶段决定的特性。
在对十九二十世纪诞生的新近艺术作为娱乐方式的早期阶段特性进行分析后，自然要对具有悠久历史的一批艺术进行分析，如音乐、绘画、雕塑等，但是在本节中仅讨论这些艺术在初创时期，作为娱乐方式的特性。
纵观世界戏剧史、世界雕塑史、世界音乐史等世界古老艺术的历史，其形成都可追溯到人类文明的新旧石器时期等史前期，由于缺乏史料，难以确定该时期的艺术发展情况，常常将拥有记载的史料的古希腊时期看作艺术史的开端，古希腊的艺术思想和理念也常常被看作是最早系统的人类艺术观念。
由于石器时期的艺术作品大多具有巫术祭祀等元素，从而在学界形成了一种认为艺术起源于巫术的假说。这批诞生在石器时期的作品也大多被认为是粗浅的、简单的、直接的和本能的，这也符合之前阐明的娱乐作品三特性，符合其对体力脑力时间的低需求低消耗。
如上文所述，企图从历史记载发展演变过程中追溯到艺术的最初形态，是难以完成的，但艺术本体论提供了另一种可能，如果从艺术本体（也就是艺术构成本身）的角度来剖析古老艺术，则可以避开以上难点的同时仍能达到目的。将上述艺术还原到未构建理论的娱乐方式阶段，构想一个作为艺术作品的最低要求，即对于雕塑来说，只需要有石头；戏剧只需要有表演者和观众（甚至表演者和观众可以是同一人）；音乐只需要出现包括人声在内的人造声响。除此之外的一切装饰如服装道具审美都是不影响艺术品之为艺术品的因素。
至此，我们可以对艺术的早期阶段，即娱乐方式作出一个初步总结：所有艺术形式在早期都作为娱乐方式，都具有廉价高效低门槛三个特性，并受到人群的喜爱和使用。
艺术起源学说
关于艺术的起源学界也有许多不同的假设学说。
其一是模仿说，模仿说认为艺术起源于人类对自然的模仿。模仿说强调了艺术作品与现实的联系，但这种联系只能作为艺术作品具有的特征进行说明，而无法作为艺术起源的充分证明材料。
其二是游戏说，游戏说认为艺术起源于游戏。游戏说揭示了人的剩余体力脑力时间对艺术活动的优先性，但游戏说并没有系统地将艺术生产过程还原回社会本身，而是将其作为单纯精神上的活动进行说明。
其三是表现说，表现说认为艺术起源于人类表现和交流情感的需要。表现说揭示了艺术活动社会性的一面，但并没有更多更深入的触及艺术与社会之间复杂多变的相互影响。
其四是巫术说，巫术说认为艺术起源于对巫术的作用。巫术确实是远古艺术表现的主要内容之一，但并不能说明艺术起源于巫术，如同福音音乐、教会壁画之于宗教，福音音乐与教会壁画虽然表现宗教内容，但其必然是发自于非宗教内容的音乐与绘画。
其五是劳动说，劳动说认为艺术起源于劳动。劳动说揭示了劳动对于人类社会形成的决定性作用，但对于劳动与艺术形成之间的具体作用过程缺乏说明。
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纵观现有的艺术起源学说，从艺术发展演变过程中可以发现模仿说中的模仿、游戏说中的游戏、表现说中的表现均具有复杂这一向量维度，即均可以分为直观模仿与抽象模仿、简单游戏与复杂游戏、简单表现与复杂表现两极，恰好说明了艺术形式的一个重要特性，即作为娱乐方式的艺术早期阶段与作为艺术形式的艺术中期阶段的关键区别，将在下一章更为详尽地阐释。
第三章 从娱乐方式到艺术形式
艺术中期阶段的两特征
在上一章中，我们详细地说明了娱乐方式的起源以及共有特征，而在本章中，我们将尝试找出“娱乐方式”是如何成为“艺术形式”的，也即是说，是什么区别了娱乐方式与艺术形式，艺术是如何出现的，这一切的关键就在于认真分析艺术形式建立自身地位的过程。
简而言之，娱乐方式成为艺术形式的变化过程，就是本文中艺术早期阶段到艺术中期阶段的变化过程。通过对娱乐方式到艺术形式的演变过程进行分析，找出在这个演变过程中消失与新出现的特征属性，得出艺术中期阶段，即作为艺术形式的特性，进而发现娱乐方式是如何确立自己的艺术地位，如何变为艺术形式的。
首先我们需要再次明确关于娱乐方式的特征，同时提出关于艺术形式的特征。与上一章得出娱乐方式特征的方法相同，艺术形式特征的总结也主要从艺术的历史演变、艺术本体与非艺术的对比两方面得出。
关于娱乐方式的特征，我们在上一章中总结出三点，即低廉高效低门槛，这三点又可以再次总结为精力（体力脑力货币）的消耗较艺术形式少。
关于艺术显而易见的一点是，对于如石器时期的壁画或雕塑、近现代的行为艺术或观念艺术作品等最早时期（娱乐方式时期/艺术早期阶段）的艺术作品（尽管它们大多在当时并不被认为是艺术作品），常常没有构建完备的相关理论；而对于如古希腊的戏剧、中世纪时期的古典乐等已经确定成为艺术形式时期的艺术来说，通常都有完整或一定程度完备的艺术理论被构建出来。同时，这一时期也开始出现以艺术创作或表演作为主要生计手段的艺术家群体（如实质上大多是雇佣关系的名义上的赞助关系，或是街头卖艺表演）。
由此，我们得出了艺术形式的特征，一是该阶段艺术生产的主要目的是获取交换价值，二是艺术理论的建构，二者是相辅相成，同时进行的，从娱乐方式演变为艺术形式的过程，既是艺术理论建构的过程，也是艺术生产主要目的从获取使用价值变为获取交换价值的演变过程。
正如上文提到的划分艺术阶段的依据，娱乐方式与艺术形式的区别，首先是对其生产过程起支配作用的价值类型的变化。在最初的艺术早期阶段，娱乐作品首先是作为被生产者使用的对象被生产的，因此娱乐方式的使用价值占其生产的支配性地位。然而在进入艺术形式阶段的演变过程中，艺术作品的生产者和使用者开始分离，进行作品生产的活动可以不由生产者本身的需求支配，而由其他使用者发起；而当交换价值完全成为生产过程中的支配价值类型时，就进入了作为艺术形式，受交换价值支配的艺术中期阶段。
这种演变过程也即是艺术品商品化的过程，与马克思价值形式理论所描述的价值形式的前两阶段演变过程类似（从简单或偶然的价值形式到扩大的价值形式），但由于艺术本身的特征限制（艺术理论本身是第二类人文社科理论，无法像第一类自然科学理论一样被绝大多数人类认可，只能被有限的群体承认），使得艺术无法演变到一般价值形式与最后的货币形式阶段。最终艺术品的商品特征也会与商品、货币一起，随着生产力的发展最终趋于消亡。
艺术作品的精神价值
首先，我们需要明确艺术作品的价值所在，也即作为艺术作品将具有的各种价值属性。
在艺术发源的极早时期（这一时期可能及其短暂甚至接近没有），作为娱乐方式的娱乐品只具有使用价值；而在艺术的早期阶段，娱乐品逐渐向艺术品演变，也开始逐渐具有交换价值与符号价值，直到交换价值取代使用价值成为影响艺术生产的支配性地位，艺术由此进入中期阶段。
以艺术中期阶段的艺术实践过程为例，艺术作品既是作为具有使用价值的物品，又作为具有交换价值的商品，而艺术作品的二重性，也对应着艺术家身份的二重性，即作为艺术创作领域内拥有自由意志的最大者，以及社会生产过程中受其他环节影响和制约的生产者。
特别的是，艺术作品的使用价值主要体现在精神方面而非物质方面。将艺术作品看作满足精神需求的特殊艺术品时，艺术品的使用价值存在质的差异，每个艺术品都是唯一的的，其精神价值也是不可比较的；将艺术作品普遍看作满足精神需求的一般商品时，艺术品的使用价值没有质的差异，因此不同艺术品的精神价值又是可以比较的。
但是艺术品的精神价值并不完全等同于价值，价值描述的是凝结在劳动产品中的无差别一般劳动量，并依此决定与其他商品交换的比例。而艺术品的精神价值并不完全取决于生产其所需的劳动量，还受到使用者的个人因素因素影响，简单地说，同一件艺术作品，对不同的两个人，“使用”其满足的精神需求是不同量的，也即是说，不同的使用者可以从同一件作品中“兑现”出不同精神价值，可以用一个公式“价值 * 使用者因素（精神价值评定） = 精神价值”来表示，也因此，艺术品所蕴含的精神价值往往也不一而足，对不同人而言是不一样的。
同时，这种对艺术品精神上的“使用”，或者说艺术品精神价值的“兑现”，往往是通过观赏达成的，不会在物质上对艺术品造成损害，因此可以说这种兑现是“无损的”，发生是悄无声息的，如在博物馆或展览中对展品的观赏，在各类现场听取音乐作品，特别是在技术发展突飞猛进的现代，经过网络化的传统艺术与本身就具有网络特性的新兴艺术更是如此。由此也可以知晓，这种对艺术品精神价值的“兑现”操作，既然是“无损的”，自然也是“可重复的”。
一次“进化”————艺术理论的建构
正如开头所述，“所有理论都是为了满足某些现实需要而人为建构的”，理论通过使承认它的人获得利益，确立了自身的合理性，而具体到艺术理论，则需要探讨艺术理论是如何使人获益、获得了什么利益。
在马克思主义价值理论中，商品与其他商品交换的比例或者说本身的价格主要由生产这种商品所需要的社会必要劳动时间决定，但社会必要劳动时间作为一个抽象概念，并不直观地显现在每次交易中，然而进行交易的双方都必须要对本次交易的两种商品的交换比例达成共识，因此，就需要存在一个“观念上的秤”，它不需要在场即可发挥作用，而这种观念上的秤也可分为两种，一种是来自个人的、感性的、较粗糙的秤，一种是来自共同体的、理性的、较精细的秤，观念上的秤不一定在所有时候完美作用，只需要在部分时候部分地作用即可成立，无论是社会必要劳动时间这种隐性的社会属性，还是条例规定或理论评价这种显性的共同体知识，均是作为后一种观念秤存在的。
对于商品来说，商品在市场得以交易的基础，是交易双方都认同秤给出的价值评价的公允性，这是理性的进步，是理性对感性的胜利，但同时也是人将自己的感性评价权力让渡给了理性评价的改变。由此我们可以知道理性评价的权力是由人的感性评价权力赋予的，在艺术领域则表现为理论评价的权利是由人的感性评价权力赋予的。但要注意由于艺术品的特殊性，即使用价值主要表现为精神属性，必然会与其他使用价值主要表现为物质属性的商品产生差异，此使就引出了艺术理论建构的必要性。
由此，可以引出艺术理论存在的必要性，艺术理论的成立来自于艺术作品的特殊性。艺术作品的特殊性在于其使用价值主要表现为精神属性，对于不同的人，即便是同一件艺术品，其使用价值也是不同的，由于使用价值难以统一，艺术品的交换价值也无法统一。所以为了满足人们将艺术品作为商品交换（以及其他）需求，艺术理论的建构应运而生，艺术理论一定程度上提供了艺术品使用价值和交换价值的粗略估量指标，也即是上文提到的“观念上的秤”。
因此，我们不难看出，艺术理论实质上是一种对现有艺术作品作出解释和评价的手段，艺术理论的权威来自于艺术作品对其的支持、生产者与消费者在交易过程对其的认可。为了获取这两种支持，理论的建构必须在以下两个方面进行负责，一是解释已被认可的艺术作品，为其辩护；二是为艺术品提供一个评价体系，方便对不同艺术品作为商品的交换比例进行评定。
理所当然的，艺术理论通过在艺术的实践中发挥作用确立了自己的地位，但同时，不可否认的是艺术也被艺术理论所塑造，关于艺术理论是如何影响艺术作品的阐述将在第五章关于阶级立场的艺术领域意识形态中详细展开。
在揭示了艺术地位的确立方式，即从娱乐方式到艺术形式的演变关键在于理论的构建后，说明理论的建构是如何将娱乐方式与艺术形式区分开的，是接下来叙述的关键。
拼图喻与迷宫喻
接下来我将用两个比喻作为艺术理论建构的逻辑说明，需要进行说明的是，所有的比喻都是不同程度的类比，类比的两个事物在某些方面有一定程度上的关联性（如相同、相似），由此我们可以通过一个事物认识另一个事物，但通过比喻和类比认识事物只能部分地说明新事物，即只能认识到新事物的一个或几个方面，因此在本篇叙述中使用的比喻会更着重说明通过拼图喻与迷宫喻能够类比描述的艺术理论作用逻辑，在其他方面的缺陷将不做展开描述。
我们在“艺术起源”一节中提到过，所有的艺术起源假说均可分解出艺术包含了复杂度这一向量维度，以拼图与迷宫作为叙述的主体，主要是因为这两种作品在常规意义上（社会主流意识中）艺术化程度较低，理论建构相对较不完善，主要被认为是娱乐方式，因此其内在的复杂度占比少，依靠外在属性进行复杂度评价相对统一，辨别不同复杂度作品的难度较低，以此建立艺术理论构建的根本逻辑，从而拓展到普遍的艺术理论建构过程中，阐明艺术理论建构的一般过程。
其一是拼图喻，拼图的复杂度主要取决于组成拼图的拼图块数量，由1000片拼图块组成的拼图游戏，其复杂度相较于10块的拼图是更高的，而拼图块的数量与拼图尺寸之间并不存在绝的对对应关系，也即是说，同样尺寸的拼图成品，既可以划分为10块的拼图游戏，也可以划分为1000块的拼图游戏，而艺术理论对艺术作品的阐释权，就是决定划分数量的权力。
其二是迷宫喻，与拼图一样，迷宫的复杂度也主要取决于迷宫中的岔路数量，在其他条件相同的情况下，岔路更多的迷宫复杂度更高，迷宫的设计也与迷宫的规模大小不存在绝对的对应关系，也可以在保持规模不变的前提下依靠内部划分的不同实现迷宫复杂度的不同。
以上两个比喻类比的是经过艺术理论建构的艺术形式阶段作品。也即是说，艺术理论通过各种理论建构，让艺术的深度增加，让人完全理解作品的难度增加，将10片的拼图变成100片1000片的拼图，或是将简单的迷宫变成复杂的迷宫，使得原本具有的艺术早期阶段特性（廉价、高效、低门槛）的娱乐方式，变成了有着艺术理论建构的艺术作品，虽然作为娱乐方式的作品与作为艺术形式的作品，其物质上并没有区别，表现为所有人从感官上接收到的作品信息相同，但正如上文所说，要“使用”主要使用价值表现在精神属性上的物品，也即是将物品作为艺术作品“使用”，还需要进行对艺术品精神价值的“兑现”操作，而这种“兑现”受到个人因素影响，在不参与交易的自用品上完全受生产者界定，而在参与交易的艺术商品上则受艺术理论影响，艺术理论既作为艺术商品交换价值的锚定依据，又作为影响使用者“兑现”艺术商品精神价值的因素存在。
而通常意义上描述的艺术具有的“欣赏门槛”，则可以表述为不同群体对同一规模的拼图或迷宫的划分不同（也就是对作品产生的或简单或复杂的作品解读），在某些群体看起来十分简单的作品在另外某些群体看来可能会十分复杂，不同的解释自然会引发正误的讨论，而有着艺术理论支持的作品解读，由于其背后有着其他艺术作品的解读与艺术商品交易带来的信用度进行支撑，常常会在与个人的感性的不完善的作品解读的争辩中轻松获胜，由此，依据艺术理论进行的艺术作品阐释成为了“正确答案”，后者变为了“错误答案”，形成了“个人给出的感性的不完善的答案不是正确答案，理论给出的是正确答案，获得正确答案是有门槛的”这一逻辑（关于这一逻辑形成的阐述将在第五章关于阶级立场的艺术领域意识形态中详细展开）。
因此，这个门槛看起来是区别正确与错误的工具，实际上是作为区分理论的和非理论的手段。而这种区分，看起来是不同人知识水平的差异，其实质是不同群体在体力脑力时间等方面的差异，也即是不同群体的剩余精力的差异。拼图和迷宫的愉悦感，也就是通常所说的“看懂学懂”艺术作品的审美体验，则是使用者在相同尺寸/规模上，进行按照理论阐述的拼图/迷宫设计后，对拼图/迷宫设计的精巧性和趣味性的欣赏，而这一切发生的前提是消耗一定量的精力进行理论学习、以及依托理论进行拼图/迷宫设计，换句话说用一定精力设计了迷宫，用一定精力设计了拼图，才能欣赏拼图/迷宫的美和趣味性，娱乐品由此变为了艺术品，失去了其对使用者精力消耗少的特点，转变为了有一定精力消耗门槛（随之带来的是非廉价、非高效、有一定门槛）的艺术作品。
第四章 从艺术形式到社会符号
在艺术从一种娱乐方式变成艺术形式后，艺术形式并不是就这样固定下来毫无变化的，在艺术形式确立后也有着不同的发展阶段，这一点已经经过许多前人学者系统论述过。但我倾向于将其看作另一个与艺术形式相别的独立发展阶段，在本篇中则依据对艺术品生产过程起支配作用的价值从交换价值变为符号价值，将此阶段称作艺术发展的晚期阶段。
艺术晚期阶段的两特性
与前文一样，明确不同艺术发展阶段的特性是对其进行分析的基础，依照前文思路总结艺术晚期阶段的特性如下：
一是艺术种类的无限细分。对不同事物进行分类讨论是理论研究的必经之路，但是与普通学科不同的是，艺术种类的细分带来收益的降低幅度极低，因为作为社会符号被使用的艺术，其最终受益群体是拥有剩余精力较高甚至最高的群体，而这又与社会优势阶级的组成有较大重合，同时也是艺术品生产、交易、消费过程中的最大参与者，其需求是一直存在且不会被满足的。
二是艺术品精神价值的主要组成部分变更，艺术理论建构的同时，也建构起了关于艺术的社会符号（更准确地说，是关于不同艺术/艺术品的不同社会符号），消费者在对其精神价值的“兑现”中，获得的主体手段并非是使用作为物品，而是消费作为社会符号的艺术。
艺术发展到此阶段，作为建立在理论上的理论，如同左脚踩右脚直通天际的巴别塔，坐在理论上的人被无限拔高，除此之外的人被无限缩小贬低，理论的价值评估信度已经足够，不再需要对艺术作品的阐释以及艺术商品的评估为自己建立信任，而是作为垄断话语权的理论体系，转而控制艺术品的生产、交易与消费过程。建构发展理论的目的变为了构建艺术符号，对作品的阐述解释、对作品价值的评估体系建立，都变为从属于构建艺术符号的次级目标，
艺术内部的种类细分与符号系统流转
如上文所述，艺术理论的一个重要作用即是区分艺术与非艺术，或者说通过对非艺术加以界定，确立了艺术作为艺术形式的自身地位。而在艺术形式内部，也会有不断向“艺术中的艺术”与“艺术中的非艺术”两极分化发展的倾向。与艺术通过强调与非艺术的区别强化自身的艺术地位一样，艺术内部的“更艺术化的艺术”也是通过强调自身与“不那么艺术化的艺术”的区别而确立的，这种区分本身是作为质的区分而进行的，但理论通过对其进行质的差异的评估，对不同的艺术种类进行了等级划分，也即艺术内部作为艺术符号的阶级化，一种艺术作为比另一种艺术“更艺术的艺术”，更能承担“作为社会符号的艺术”这一称谓，并被抬高。而这一区分也如艺术与非艺术的划分同样，依照其所需的剩余精力进行划分，因此通常是拥有剩余精力最多的群体所喜爱的艺术种类”更能承担作为社会符号的艺术”，此外的其他群体所喜爱的艺术种类则作为”相对不那么艺术的艺术“被确定。
如艺术理论可以在艺术作品基础之上无限提升复杂度一样，基于艺术理论进行的艺术种类划分也是可以无限进行的（因为本质上所有的艺术作品都是独一无二的，不存在基于一个以上艺术作品的种类的完整描述），所有种类的划分都是一种化约，强调共同特征忽略单独特征进而获得抽象概念化带来的描述便利性，一定程度的归类是可以被允许的。特别的是，艺术领域的种类划分是可以无限进行的，不同种类的艺术作为对应不同剩余精力水平社会人群自身位置的社会符号被确立。
作为符号的艺术与艺术鉴赏
如果说在艺术形式阶段，艺术品的精神价值还主要表现为通过依照艺术理论对艺术品进行的”兑现“操作获得愉悦，那么在社会符号阶段，艺术品的精神价值主要表现则转变为拥有”兑现“操作权力带来的愉悦感，此时对艺术品本身的消费转变为了对社会符号的消费，重要的不是对艺术品进行”使用“，而是拥有”使用“艺术品的权力，也即拥有依照艺术理论”兑现“艺术品中精神价值所需的剩余精力量。拥有不同剩余精力量的社会群体，通过消费不同的艺术符号，确立自身在社会中的位置。
第五章 关于阶级立场的艺术领域意识形态
艺术领域优势群体身份的明确
在第一章中，我们初步作出了一个判断，即所有艺术形式都起源于人民群众，而在本章中，我们要进一步对艺术相关群体进行阶级划分。首先，为避免读者混淆相关概念，在此我作出以下说明：优势阶级，指在某一领域内相对另外人群具有额外明显优势的人群，其优势包括且不限于体现在政治、经济、时间、过剩脑力等方面。
在上一章谈论艺术作品的价值时，我们提到，，艺术家身份的二重性，即艺术创作领域内拥有自由意志的最大者，与社会生产过程中受其他环节影响和制约的生产者。以及由艺术家身份的二重性，导致的艺术作品的二重性，即作为艺术品的唯一性、作为商品的可复制性。同时还有随之而来的艺术作品的价值的二重性，即作为艺术品以使用为目的的使用价值，以及以出售为目的作为商品的交换价值。
马克思把商品转化货币称为“惊险的跳跃”，“从商品到货币是一次惊险的跳跃。如果掉下去，那么摔碎的不是商品，而是商品的所有者。”（马克思语），而艺术品作为商品也需要经过这次“惊险的跳跃”，只有完成了这次跳跃，也就是艺术品的售卖，艺术家才能获得货币，进行生产力和生产资料的再生产。而在这次跳跃中，拥有政治权力的群体通过法律等手段对艺术生产和出售环节的决定性作用，获得了对艺术生产环节的直接控制权，拥有大量财富的群体通过金钱对艺术品出售环节的支配性作用，进而获得了对艺术生产环节的间接控制权，因此，拥有政治权力或者大量财富的群体自然就成为了艺术领域的优势阶级。
而除了以上两类，还存在作为艺术领域的优势阶级的第三个群体存在，第三个群体的优势地位来源于艺术作品的特殊性。艺术作品的特殊性在于其使用价值主要表现为精神属性，而由于精神世界对物质世界有相对独立性，存在于同一个物质世界的人们有着不同的精神世界，进而对于不同的人，即便是同一件艺术品，其使用价值也是不同的，由于使用价值难以统一，艺术品的交换价值也无法统一。所以为了满足人们将艺术品作为商品交换（以及其他）的需求，艺术理论的建构应运而生，艺术理论的建立一定程度上提供了艺术品使用价值和交换价值的粗略估量指标。
艺术理论家作为建构带有精神属性的艺术理论的特殊群体，有着特殊的两相性，一方面在理论建构的初期，理论需要得到人民广泛认可和社会认同，因而他们代表了最广大社会群体的艺术认识，是艺术领域的进步力量；另一方面在艺术理论获得广泛认可和社会认同后，艺术理论家通过艺术理论的构建角色，一定程度上掌握了艺术品的阐释权，进而掌握了艺术品使用价值和交换价值的定价权，进而获得了对艺术生产环节的间接控制权，因而他们也成为了艺术领域的优势阶级，除了其中本来就拥有政治权力和大量财富的交叉群体，另一些本来不作为优势阶级的细分群体，也常常能将阐释权转化为政治权力与大量财富，由于其本身的阶级局限性，其艺术理论必然会迎合优势阶级和精英主义的审美趣味，并且通过与其余优势阶级的配合，一定程度上垄断了艺术领域的阐释和定义权，如同中世纪的教会垄断了对圣经的阐释权，因而他们又是某种意义上的艺术发展阻碍力量。
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综上所述，我们可以简单的总结出艺术领域的三种优势群体，即拥有政治权力的群体，拥有大量财富的群体，以及建构艺术理论的群体。
艺术的两次阶级化 - 艺术阶级性的由来
前文我们阐述了从娱乐方式到艺术形式再到社会符号的艺术演变过程，然而，关于艺术所具有的阶级性的由来还没有系统阐述，这部分内容将在本小节详细阐明。
在第三章关于艺术理论建构的相关内容中，提到了艺术理论建构的需求源自将艺术品作为商品加入市场交易的需求，理论作为一种“观念上的秤”，行使评估艺术品交换价值的功能。此时，一个新的问题油然而生，即在交易的过程中，使用谁的理论作为本次交易的秤？
是的，即使是在商品化的最早期（即简单的、个别或偶然的价值形式），发生在两人之间的易物行为，也会有两人各自所建构的理论评估存在冲突的问题。有时也许双方各自建构的理论可以幸运地一致，这种发生于交易双方的冲突得以在发生前消弭，但毫无疑问，这种冲突不可能完全避免，甚至可以占据交易行为的绝大多数。而在两人达成关于某个艺术品价值评估的交易共识之后，随之而来的扩大的交易范围，既包括社会范围（更多的生产者与消费者加入市场，更大地理范围的人群加入市场）、也包括商品范围（更多不同种类的的物品被加入交易），但交易中由价值评估引发的冲突并不像想象中每次新成员加入交易时就发生，反而随着范围的扩大，发生理论冲突的几率变低了，这是因为仅在数人间发生交易行为时，每人各自认同的理论优先级相等，不存在一个先天被所有人认可的理论评估体系，这个理论体系只能被所有人共同讨论后形成。而从某个时间节点开始，现行的理论获得了某个程度之上的认可度，变为了一种小型社会/群体共识，由于承认这种共识对群体中的所有人都有益，且该理论的信用度（积累的过往获利次数量）更高，因此在与后来理论的斗争中有着天然的优势地位，此时，艺术的第一次分化，即艺术理论的分化就产生了。
当然，以上只是作为原始社会，在所有人权力及剩余精力相同的前提下进行的正常发展，但事实是随着生产力的提高，社会产生了阶级差异，社会形态进入了阶级社会阶段，不同阶级群体所拥有的权力与剩余精力的不同，带来了不同阶级群体在艺术理论方面所拥有的权力比重的差距，换句话说，越深入地参与进艺术的交易过程的阶级群体，就能对艺术理论产生越重要的影响，而通常阶级群体参与的深度与广度与其本身的权力及剩余精力水平成正比。因此，存在于社会共识中的艺术理论实质上是由社会优势阶级掌控的，自然而然的，社会共识中的艺术理论会满足优势阶级在艺术领域的需求，也会与社会优势阶级个人的理论产生相当程度上的重合，艺术理论的阶级性也就意味着艺术价值评估体系同样具有阶级性，带来艺术本身的阶级化，这便是艺术在建立自身艺术形式地位的同时，进行的第一次阶级化。
艺术的第二次阶级化也与艺术理论的建构息息相关。
前文中，我们提到在理论发展成熟的艺术晚期阶段，艺术理论具有相当高程度的信用度，不再需要通过对艺术的艺术化证实以及商品化价值评估获取人群的认可，艺术作品作为社会符号被生产、交易与消费。此时，艺术理论所满足的需求也从满足艺术品的艺术化、商品化，转变为了构建作为艺术的社会符号。这时，艺术的阶级化由艺术理论扩展到了艺术作品本身，艺术作品开始具有明显的阶级性，这来自于艺术理论的发挥。此时的艺术理论“十分成熟”，不再需要面临其他理论的冲击，也意味着此时的艺术理论的优势阶级化程度十分之高，同样作为优先满足社会优势阶级的需求，区别是在艺术中期阶段，艺术理论认可优势阶级认可的艺术作品、艺术价值评估，使得自身带有无可置疑的阶级性；而在艺术晚期阶段，艺术理论构建有利于优势阶级的艺术社会符号，使得自身同样具有阶级性，此时的艺术，在进行自身第二次阶级化。
作为特殊生产者的艺术家或文艺工作者
还有一类人群为从事艺术领域相关工作的群体，我将他们称作艺术领域里的新中产阶级。
新中产阶级是近现代西方学者提出的概念，主要包括二十世纪以降社会新产生的包括职员、技术人员、办公室人员等在内的新的社会人群，主要特点为拥有较高的受教育程度和薪资水平、从事脑力劳动；在生产关系中的位置仍然是传统无产阶级，即依靠出卖自身劳动力获取生活资料；在满足基础生活资料的获取之上，更注重生活品质，消费观更多地趋同于资产阶级。虽然与工人阶级在生产关系中的位置一致，但是中产阶级在意识上并不认同于自身与工人阶级同属于无产阶级，因此在社会意识中，在事实上形成了与传统无产阶级的人为割裂。
在艺术领域里的文艺工作者群体与西方学者口中的新中产阶级在许多方面有者高度的相似，包括较高的文艺素质和薪资水平、都从事脑力劳动；同样属于出卖自身劳动力获取生活资料的无产阶级；更认同资产阶级的消费观，在意识上不认同自身与工人阶级同属于无产阶级。
在此之外，文艺工作者又有其特点，即对艺术理论和知识的较高掌握水平，这来自于教育阶段对艺术理论和知识的学习，或是空余时间对艺术理论和知识进行的自主学习，无论哪种，都是通过消耗脑力体力和时间获得的群体特性。这种群体特征使得文艺工作者在艺术品精神上的使用价值兑现中，能够获得类似艺术领域优势阶级的阶级地位。
同时由于所有人都存在于物质社会中，文艺工作者作为实际上的无产阶级，在社会中常常处于非优势地位，与自我认同的社会优势阶级产生了冲突，所以会更加在意和强调自己优势阶级的身份，强调自己身份的方式有如使艺术神秘化，确立精神世界对物质世界的优先性，精神需求对物质需求的优越性，艺术品对商品的优越性，宣扬已有的艺术价值体系（因为这个体系承认了其优势地位），反复对艺术品的精神价值进行兑现等。
第六章 社会形态演变中的艺术演变
通过前两章的论述，我们分别从艺术内部及社会外部建立了关于艺术形成和发展的一般过程理论，但无论是单独从艺术内部还是从社会外部进行解释必然有其不够完整之处，因而将两部分理论进行结合，进而形成一个完整描述艺术形成和发展的理论是必然进行的步骤。
在前面几章中，我们明晰了关于艺术起源和演变与人之间的关系，即艺术起源于人的实践活动，艺术形成于人的社会实践，在艺术的晚期艺术，然而关于人民群众的定义仍存在模糊，因此我们要结合各类艺术的发展史对这一概念进行明晰。
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原始社会中的艺术
原始社会的生产力低下，人类为获取生活资料大量活动，在最早期生产力水平极端低下，不存在物物交换基础的时候，娱乐品或艺术品的生产者与消费者完全同一，此时的艺术实践活动完全仅受使用价值支配。但随着原始社会的不断发展，生产力的提升带来的剩余价值的富裕，使得娱乐品或艺术品也逐渐加入了物物交换中，艺术生产与消费过程起支配性作用的价值类型为使用价值，将艺术品纳入交换体系中的需求带来了建构艺术理论的需求。得益于生产力水平极低，生产资料公有制，此时艺术领域的优势群体还未成型，原始社会的艺术实践活动也具有共产主义社会艺术实践活动的某些特性。
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奴隶社会与封建社会中的艺术
奴隶社会与封建社会作为同样具有显性阶级差异的社会形态，通过绝对的暴力与法律实现贵族与平民在权力上压倒性的不平等。与之对应的，社会中的非优势群体难以参与本时期中的艺术活动（或是进行的活动不被看作艺术活动），随着生产力发展带来的社会剩余精力提升绝大部分流向了社会优势阶级，艺术品的消费与艺术理论的建构主要由其完成。
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资本主义社会中的艺术
随着科学技术的发展，生产力得以迅速提高，生产关系的变化引发了社会形态的变革，社会通过资产阶级革命，建立了属于资本主义社会的私有制法律，所有公民实现了表面上的平等、自由和人权，阶级差异从显性的、与暴力或法律关联，转变为隐性的、与劳动或货币关联。奴隶社会与封建社会中依赖暴力与法律的权力贵族群体的社会地位，在资本主义社会中被金融精英群体所占领。
因此，资本主义社会中的艺术，以金融精英为主的艺术领域优势群体通过介入艺术商品的市场交易过程，从而影响了艺术商品的生产过程与新艺术理论的构建，进而产生对艺术品消费过程的影响以及对生产过程的再影响。
而由于资本主义社会处于阶级社会中的最后阶段，其生产力水平作为阶级社会中的最高点，也使得资本主义社会的非优势阶级所拥有的剩余精力量级也处于阶级社会中的最高点。因此，在资本主义社会中新出现的娱乐方式，（在能够发展的前提下）则会以以往社会形态中娱乐方式发展速度的数倍甚至几何倍数高速发展，快速完成艺术理论的构建，进入艺术形式阶段，并保持比早发艺术（即在本社会形态前出现、进入艺术形式阶段的艺术）更快的速度进入社会符号阶段，最后与所有艺术形式、艺术社会符号一起，随着进入共产主义社会而回归娱乐方式的本质。
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共产主义社会中的艺术
艺术的形成和演变深受社会形态的影响，作为已经过去了的和正在经历着的原始社会、奴隶社会、封建社会和资本主义社会中的艺术，已经被人全面且深入的感知和分析，那么，结合马克思主义学说，对社会形态的最后一个阶段——共产主义社会中的艺术情况进行说明，是马克思主义艺术社会论的应有之义。
共产社会作为作为人类社会的终极社会形态，也只有在共产社会中，艺术才能从交换价值与符号价值中解放出来，还原为只受使用价值或精神价值支配的艺术形式，艺术品不再需要进行市场交易行为，因此所有理论的构建都失去意义，理论评估对个人评估的优先级将被取消，每个人都依靠自己的喜好决定审美，人与人之间的审美差异再无高下之分。
事实上，即便是在非共产主义社会形态中，得益于科技的不断革新，艺术作品的原作与复制品之间的差距正在且在部分艺术中已经被取消，也正因此，被取消原作与复制品差异的艺术品价格也在持续下降，如网络音乐、网络电视剧等甚至可以达到以接近免费的价格获得艺术品，绝大部分耗费仍然是在艺术品的欣赏者、即使用者的脑力体力时间上。然而，这种耗费，或称“欣赏门槛”，在非共产主义的社会阶段里是无法被取消的，只要艺术品的商品属性存在，只要认识艺术作品价值的需求存在，艺术理论与艺术作品精神价值的相互强化论证循环就不会消失，也就是说，仍然只有达到共产主义社会，艺术与非艺术、艺术与娱乐、感性判断与理性判断、个人的与系统的判断间的不平等才会被消除，所谓的“欣赏门槛”才能真正消失，艺术的生产与消费过程才能回到被使用价值或精神价值所支配的本质，此时的艺术实践活动才是作为最终目的而行使的。
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第七章 关于艺术理论建构的若干表述及问题
在上文详细阐述了艺术的形成方法和发展方式后，我们可以开始尝试回答一系列经典之问，本章将开始进行此部分的叙述，本章将开始使用上述理论对以下难题进行解答。
“先天”的艺术性？————艺术与非艺术的界限
艺术领域的其中一个经典问题是“艺术是先天存在的还是后天构建的？“，这个问题中的前者的意思是：存在某个或某些事物本身的特质差异，使得在这些特质上存在差异的不同事物“自然”地分为了艺术与非艺术的事物，因此一个事物是艺术还是非艺术在人介入前就已经决定了，随着人对美和艺术认识的不断深入和发展而被发现；而后者的意思是：艺术与非艺术的事物间不存在本质上的差异，所有的差异都是通过后天人为地建构起来的，因此一个事物是否作为艺术取决于人类、群体、个人对其的建构。
缺乏理论建构是某些事物不能进入艺术形式阶段的直接原因，而导致缺乏理论建构的因素则是根本原因，或者说缺乏理论建构既是“大众娱乐”无法成为“公认艺术”的原因，也是许多根本原因的结果，如（对优势阶级来说）小众化成本过高，（对艺术理论家来说）构建理论难度高，社会认同基础不足等等。总之，多方面的影响因素导致一些事物无法完成艺术化的过程。
再回到问题中，如果将问题更直接地阐述出来的话，即“艺术与非艺术的界限是先天决定的还是后天决定的？“，那么答案不言自明，必然是后天人为建构的，艺术与非艺术的界限由艺术理论建构决定，因此是变化的、发展的；然而，如果将上文提到的缺乏理论建构的原因（不能艺术化的根本原因）与社会不同发展阶段情况相结合，自然能得出“由于不同社会形态对应的生产力水平不同，因此不同社会形态对应的社会剩余精力及相关方面也不同，导致实质上不同社会形态能够确立自身艺术位置的事物相对固定”的结论，也即是说，不同时期的艺术与非艺术的界限相对固定，在这种理解中的“艺术与非艺术的界限”可以看作是“先天决定”的。
理论的建构与解构（从现代性、后现代到当代性）
理论中现代性与后现代性的争辩，可以看作某种程度上建构与解构的拉扯。
人通过建构语言，建构社会，建构起了作为人的自觉和特殊性，如果将建构的所有事物都解构，那么世界的万事万物将会还原为物质，人也会变成只有动物性的自然物。对意义的需要使得人作出建构理论的行为，对事物原本样貌知晓的渴望使得人作出解构理论的行为。
如自然科学等第一类理论的建构，是对自然界进行解构，祛魅的过程；如社会科学以及人文科学等第二类理论的建构，是对人类社会进行解构，祛魅的过程。但人是社会关系的总和，社会是由人建构起来的，同时人也是由社会建构起来的，因此最根本的解构是自反的，这种自反一方面是对自身理论性的不适应，一方面是人对解构结果的抗拒，必然导致第二类理论无法真正完成对人类社会的解构，只能进行部分的解构和祛魅，或者说，即使理论真正完成了对人类社会的解构，也会因为对人无益甚至有害导致无法被人认可而被舍弃。但人对真相的需要使得人会不断自发解构人类社会，人对意义的需要又会使得理论不能真正完成对人类社会的解构，理论只能不断在建构与解构中摇摆，因此第二类理论的争辩，本质上是人的不同需要部分的摇摆。
艺术作品复杂度的最适人群/不同人群的最适复杂度
当然，也有研究尝试探究作品复杂度与作品美感可能存在的关系，但这种量化美感的尝试本身即是不可能的，因为美感并不存在绝对数值上的高低，只存在于各种理论评估体系下的得分高低，个人的评估体系、理论的评估体系，
而用拼图比喻或迷宫比喻则清楚地说明了艺术作品的复杂度是对于使用者的脑力等资源需求成正比，因此只存在与每个人的过剩脑力体力时间等资源“相适”的复杂度艺术作品，而落在这个“最适复杂度区间”的艺术作品就成为了该使用者获得最多美感的艺术作品。
因此，与其说不同群体的剩余精力水平不同导致了不同群体的审美差异，不如说对于个人来说，其本身的剩余精力的多少决定了他能够欣赏的艺术作品复杂度区间，低于这个复杂度区间的艺术作品会被认为是无聊的，超过这个区间的艺术作品会被认为是晦涩难懂、无意义的。
艺术理论发展的必然
当下，正在发生的显而易见的一个现象是，艺术与非艺术的界限正在模糊，理论对作品给出的评估也正在变得模糊不清，如接受美学以及各种后现代艺术解读等，均以一种不置可否的态度将作品的阐释解读权开放给大众，这无疑是艺术理论对作品“掌控度”下降的表现。而艺术理论对艺术作品的“类垄断式地位”的丧失，则是得益于生产力的发展，社会剩余精力的提升以及资产阶级法权下的人权平等，使得社会中的非优势群体拥有了参与的权力与需要的剩余精力量，能以历史上前所未有的程度参与进艺术这种社会意识形态活动中来。这种前所未有的“全民参与”带来的直接影响就是，数量的个人式理论被建构起来，对社会意识形态中既有的已被优势群体认可的理论系统产生了严重冲击。
正如第三章所述，艺术理论建构（或者说得以被人所认可）的基础有二：一是解释已被认可的艺术作品，为其辩护；二是为艺术品提供一个评估体系，方便对不同艺术品作为商品的交换比例进行评定。在这两点上，传统艺术理论的解释力以及评估信用都岌岌可危，需要补充新的理论维护理论的解释力以及评估信用，因此，将以往由作者、系统理论二者垄断的阐释权部分地“割让”给个人，并建立理论给予正当性则是艺术理论发展的必然。
事实上，正因如此，当下归属于同一艺术作品的阐释也已经十分丰富，可以说具有了部分的共产主义社会艺术特征，然而由于艺术品的交易需求仍然存在，价值评估的理论需求仍然存在，由此带来的不同理论间的评估信用也存在差距，因此仍然需要发展到共产主义社会，艺术才能完全实现共产化，但在此时，我们已能看见在艺术领域发展的共产化倾向。
后记
正如上文所述，新理论的诞生都是建立在对旧理论的解构之上，或者说新理论通过对旧理论的解构完成了自己的建构，本理论也不外如是地建构在对现有艺术理论的解构之上，同时本理论作为描述艺术的一般理论，自然也有对本理论进行解构的空间，通过解构本理论而建构的理论必然是一种往复也是一种上升。
限于写作精力，本篇对理论借鉴与史料支持部分不做描述，意味着这显然不是一篇严格意义上的学术专著，但同时，本篇的写作立场也昭然若揭，即反学术私有与垄断的、基于互联网共享、共产主义精神的理论建构，理论只需要对事实负责，艺术理论的建构只需要对人的感性感受（或是随之而来的一系列运行机制）作出解释。
最后，再次感谢您的阅读，祝您度过愉快的一天。
本文部分观念继承自：
马克思主义体系理论 - 马克思
文化霸权理论 - 葛兰西
意识形态理论 - 阿尔都塞、卢卡奇、科尔施
知识考古学 - 福柯
共同符号论 - 米德
文化菱形理论 - 葛瑞斯伍德、亚历山大
文化工业理论 - 本雅明、 阿多诺、霍克海默
后工业社会理论 - 贝尔
社会实践理论 - 布尔迪厄
精力过剩论 - 席勒
解释学理论 - 伽达默尔
接受理论 - 罗兰巴特
文化理论 - 霍尔
知识社会学 - 利奥塔
科学范式 -库恩
经济学相关理论 - 斯密
符号学相关理论 -索绪尔、皮尔斯
