本文转自作品杂志微信公众号文章大匠来了|西川：努力给当代人的精神生活注入诗歌
很多诗人是现代写作，不是当代写作
张英：我觉得特别有意思，西川原来不是那个被批评者认定的“知识分子”。西川的工作和创作，长期不变，教书、写诗、读书。但社会生活又非常宽阔，朝向很多层面。难得的是，不管在精神和视野，还是写作上的变化，你都是不断向上的。
西川：我一直有变化，很多在高校呆了大半辈子的诗人，写作没有变化，再怎么淬炼语言和词汇，其创作已经停滞。
我很少给别人的作品集写序，但我1985年认识的一个老朋友出了本书，非要让我写序，我就写了一篇。在序的结尾，我说他的诗写得如此之好，可时代的目光已经转向了，你写得再好，别人也不看了，已是另一套了。
很多在高校的诗人，他们的问题出在哪，我非常清楚，但没法跟人讨论，因为人家是一个群体。当所有大学中文系老师都在讨论“现代性”时，我会提“当代性”。欧阳江河也会说“当代性”，“当代性”是国际视觉艺术界最先开始讨论的。
当代性到现在依然不是一个有完整定义的话题，关于它的讨论还在进行中。我写《唐诗的读法》时，说到了杜甫的“当代性”。上海有评论家写了篇文章，说西川也没说出什么新见解。我的回应是，我把一个还没尘埃落定的观念都带过来了，你却说我没说出什么新见解，这逻辑是对还是不对？很多诗人的写作顶多是现代写作，不是当代写作。当代需要包含什么呢？这又是一个重要的问题。当代写作，艺术里包含了一个很重要的方面叫“历史指涉”。如果我们当下的写作跟历史指涉毫无关系，形而上学不落地，那这种审美没有当代性。
张英：就像新观念做的仕女图，如果只有材料和手法的变化，看不到当代生活，就是一具僵尸。
西川：画仕女图的人，可在乎手底下这点活了。线、颜色、空间的处理无比高级，但那是一堆高级垃圾。
中国诗人对外国文学的阅读，有个特别大的问题。当代外国文学、现代外国文学和古典外国文学，我都阅读，而不学外国文学的人，他们读的几乎都是外国现代文学作品，顶多有点19世纪的现实主义或浪漫主义。
张英：他们阅读的可能是“鱼的中间部分”，前面的鱼头部分没有阅读，后面的鱼尾部分也没有阅读。
西川：这样的阅读和影响，会形成一种文学趣味。中国当代诗人们，聊起现代主义，都觉得自己很熟悉。现代主义本来强调的是创新，这些人却恨不得死在现代主义已有的观念上，死在超现实、未来派、意象主义的观念上，拒绝进入当代。我管这种态度叫“激进保守主义”。
现代主义是从西方的文化逻辑里演绎出来的，中国当代诗人却没有人家古代时期的文学储备。很多年前，郑敏老师问我，你在读谁？我说我在读乔叟的《坎特伯雷故事集》。乔叟比莎士比亚还早。后来她也看了，有次给我打电话，说《坎特伯雷故事集》还是非常丰富的。读外国文学，如果不读外国的古典文学，阅读是没根的。糊弄外行可以，而我是个专业读者。
张英：20世纪80年代初，我们学到一些西方现代派的手法，但对西方来说，那是19世纪下半叶的，到我们学习和借用时，存在很大的地理空间落差和文化落差。
西川：我前些天还给别人发送了一些文章，我说你们这种写作，叫“古典文学阴影下的第三世界社会主义农业现代派”。你们所坚持的这种现代主义，不可能完全是西方的，因为你毕竟是中国的写作者，你还有唐诗宋词，所以是“古典文学阴影下的第三世界”。而且又生活在社会主义中国。农业，不是说题材为农业，而是说你对世界的感觉是农业的，被农业笼罩的所谓现代派。
中国文学圈的意识形态有好多层内容。但老百姓喜欢的还是19世纪的浪漫主义，或《文学概论》里讲的“文学艺术来源于生活又高于生活”。读外国文学的人，要迈出一步才能走到今天。迈出的一步，就是告别过去的现实主义、浪漫主义，那敢不敢告别你已掌握的所谓现代派？没胆就走不出来了。
张英：你怎么看待把现代诗和古典诗结合的创作尝试？有一批诗人，出身先锋，语言很干净、透明，后来的作品，变得很古风、文雅。不管怎么变技巧、材料、技法，如果没有自觉的意识转变，那些诗歌，还是“仕女图”的骨架。
西川：这批诗人随着年龄的增长，都变成文化“遗老”了，开始结合现代派和古文化来做尝试。现代派的审美，被他们当成了真理。这里问题特别多，从没被梳理清楚过。
我在美术领域里有一些讨论。有人曾经要炒作吴大羽，吴大羽是已经过世的老画家。在外我当然说的都是对吴大羽的吹捧，但有次内部会议，我说这时可以坦率地说一说，吴大羽所谓的先锋、现代，和欧洲发源地的现代派是两回事。欧洲发源地的现代派艺术家是玩出来的，吴大羽的先锋是主动追求来的。毕加索那帮人，今天玩这个，明天玩那个，看见非洲他玩一会，看见东方他也模仿一下……是处在游戏和创造的心态，而中国很多艺术家很苦很累地模仿跟随，是追求出的现代派。
所有的先锋派都不是原创的，是从别人那学来的。西方的实验、先锋是活的，今天可以是这样的，明天可以是那样的。到了东方，它变成了信条。这就有问题了。我在许知远的节目访谈里说过一句话，所有的规则都是为二流人设置的。因为你是二流作者，所以会恪守这些规则。
又有一次我讲乔伊斯，我说乔伊斯所有的实验，都是从他身体里长出来的，跟他手上长包、身上长疙瘩是一样的，它为生命本身的需要。但对我们来讲，成了你长个包，我也要长个包。
还有一点，我们很少讨论到，大众文化、精英文化、先锋文化之间的关系特别有意思。我们过去的传统文化，全是精英文化，老百姓虽然是大众，但眼睛一直瞄着精英文化，想使自己也变成精英。而精英文化里叛逃出一些人，这就是先锋文化。先锋文化从大众文化获得滋养，构成了一种三角关系，一种非常有趣的互动关系。
我们讨论时，好多文学艺术问题的关节没分清楚。有时我们忽然站在大众文化里，有时又忽然站在精英文化里；所以先锋文化、先锋实验在这个时代显得很尴尬。
张英：很多先锋派的作品，姿态感太强，它的实验和技术手法，超过内容本身。国外很多受欢迎的作品，是大众和先锋之间的融合体。
西川：先锋派是开放的，如果先锋派处在封闭形态中，那一定是出了大问题。激进保守不仅在文学领域、艺术领域，而是在所有领域，一再上演。
打破固化和狭隘的认知体系
张英：诗人之间互相翻译是一种普遍现象吗？
西川：我做过翻译，但现在基本不干了，它耗的时间太多。
在国际上，诗人之间的翻译，有一种专门的分类，叫poet’s translation。小说家之间互相不翻译，但诗人经常互相翻译。像艾略特翻译瓦雷里，帕斯捷尔纳克翻译莎士比亚，庞德翻译李白，保罗·策兰翻译曼杰施塔姆。这对诗人来说，是非常好的学习方式。创作者做翻译，能切身感受到他人诗歌的精妙之处。
张英：你推广诗歌教育和诗歌普及，写《唐诗的读法》，哔哩哔哩播出了《西川的诗歌课》，这是出于什么动机和目的？
西川：是责任感。今天的中小学课程里，唐诗、宋词和元曲的教学和解读方式，取消了审美的丰富性，停留在非常固化和狭隘的认知体系里。
我长期在大学教书。每次开始一门课程，我都会对学生们讲，既然你们来上我的课，就得告别你们过去习得和养成的审美习惯和思维方式，真正进入由伟大灵魂创造的文学。这里涉及两个问题：
第一个是审美问题：究竟什么是美的、美的多样性、美和俗气的关系、美和崇高的关系、美的难度、美的当下性（时尚的和反时尚的）、美的变与不变，等等。
第二个是文学艺术的发生问题：包括创作现场、时代文化与政治环境、主流和支流的文化趣味、历史逻辑、人们说话的对象、经济条件与物质条件，等等。我“从一个写作者的角度给出了看法”，也就是说，在讨论问题时我不可避免地会带入个人经验。从事文学艺术创造，你会敏感于一些所谓“秘传”的东西。它们不见于书本，你必须自我提升或下潜到一定程度才能看到、听到和悟到。
在这种情况下，建立或恢复我们的智力生活就有了相当之必要。我们不必回到唐朝，但我们得向唐代的文化高度看齐。若以为熟读《唐诗三百首》就向唐朝看齐了，就相当于我们去曲阜旅游了一圈，就觉得自己接续上了儒家传统。
张英：你反对标准答案和无趣的简单解读。
西川：我们教育体系的前世今生，跟革命和意识形态有关系，和“为人民服务”的理论有关。它形成了一个特点，就是寓教于乐。“寓教于乐”是古罗马的贺拉斯提出来的，中国人把它拿过来，变成一个教学手段。它的特点就是简单化，小人书、图画书是典型。
意大利小说家翁贝托·埃科，也是符号学家，专门写过一本书，叫《推迟的启示》（Apocalypse Postponed）。其中有一篇文章，专门讨论中国的连环画。没有电视之前，连环画为什么能大行其道？原因是，阅读连环画需要的识字率不高。老百姓认识点字就可以看，而他们的思维能力也不强，需要图像化。图像化后，复杂的思想就被总结为简单的善恶了。
于是，我们的诗歌教育，也连带着变成这样了。现在中国的古典诗歌，已经搜集到六万首。很多人说自己热爱诗歌，但他们读的不外乎就是《唐诗三百首》。我估计绝大部分中国人，没读完这三百首，他们可能只读过中小学课本中选入的那些诗歌。
因此，我们可以得出一个结论，中国的诗歌教育，其实很肤浅。我们浸淫在唐诗宋词的传统里，认为自己生活在诗的国度，但又对正在进行的诗歌不屑一顾，这就意味着诗的国度是过去的诗的国度。
我们在当下应该做指向未来的工作，如果所有文化讨论都指向过去而不包括未来，这个讨论就有问题。
张英：如你所言，大部分普通人记得的诗歌，都只是中小学课本里的诗歌作品。
西川：我一直在写《唐诗的读法》这样的文章，以前也出过一本书《大河拐大弯》。写《唐诗的读法》，是因为国内一些人，在网上不断地贩卖古诗词，推出了很多所谓的学者，用各种手段推广、贩卖他们的诗歌评点本和欣赏课。我太讨厌这种情况了。那套解读古典诗词的体系，是晚清民国的话语体系，跟创造力是没有关系的。古汉语已死，我们缺乏这方面的教育和研究，已不能分辨在古汉语里谁有才气，谁没有才气。
《唐诗的读法》里讨论唐诗是一方面，但主要的目标，是讨论当代对唐诗的阅读。我关心的问题，唐诗是怎么被生产出来的？那一首首好诗，是怎么写出来的？
这就好像我们说拉丁文已经死了，但你拿拉丁文骂人，人们都会觉得你太有学问了。我们得穿透所有迷雾，去寻找真相。我是从写作者的角度，来接近唐代的诗人。所有现在讲唐诗宋词的，没有一个讲诗人们当年是怎么写作的，全是古人这首写得好，那首写得好，连哪里好哪里不好都不讲。
古人也写了很多很糟糕的。比如白居易除了《长恨歌》《琵琶行》，也写过“海底鱼兮天上鸟，高可射兮深可钓。唯有人心相对时，咫尺之间不能料”。这不就是人心隔肚皮。你要是知道白居易除了那些经典，还有这种大量不好的，你就会觉得白居易跟咱们也没什么差别。一旦越过这道坎，你才能看清艺术创造是怎么回事。
就一些文学问题和社会问题，我也参与过讨论。希腊开国际作家的会议，邀请我参加，主题是“土地/家园”。我用英文写了一篇文章，叫《在矛盾修辞的阴影下》，在Google上应该能查到。在这篇文章里我谈的是中国社会的矛盾修辞法（Oxymoron）。
从作家或诗人的角度出发，来讨论社会问题，这是国际文学界对我造成的影响。你必须讨论，要不然都没资格参加这样的会议，跟人见面没法聊。撇开创作，来讨论一般的文化、社会、历史问题，是作家应该具备的能力。
张英：很多人把打油诗、顺口溜、文章排列一下，都称作是诗歌。
西川：中国传统分大传统和小传统。几千年的大传统里唐诗宋词元曲占了很大一部分。白话文起点就很低。后来，社会运动和社会建设，为了宣传意识形态，不断拉低文化底线，所以才会出现每个生产队都要出一个诗人的说法。工业学大庆，农业学大寨，文化也要大生产，要出一百万诗人。那场运动形成的恶习，使诗歌没有了门槛，打油诗和顺口溜，人人可写，不值得尊重。
到了互联网时代，人人都可发言，凭借互联网平台和社交工具，诗歌好像再一次复兴了，变成了人人参与的艺术。这种现象是由社会主义文化话语和大众文化的互联网合力形成的。古代的老百姓并不认为谁都能写诗，但现在的老百姓是这么认为的。
作为一个艺术家，你有责任看一些别人不看的，有责任让你的触角进入到别人没到过的领域。不能这个时代给你提供什么，你就顺着这个时代走。因为有的时候，知识分子的阅读，反倒会使你走向逆时代前进的轨道上去。
