本文转自作品杂志微信公众号文章大匠来了|西川:努力给当代人的精神生活注入诗歌

很多诗人是现代写作,不是当代写作

张英:我觉得特别有意思,西川原来不是那个被批评者认定的“知识分子”。西川的工作和创作,长期不变,教书、写诗、读书。但社会生活又非常宽阔,朝向很多层面。难得的是,不管在精神和视野,还是写作上的变化,你都是不断向上的。

西川:我一直有变化,很多在高校呆了大半辈子的诗人,写作没有变化,再怎么淬炼语言和词汇,其创作已经停滞。

我很少给别人的作品集写序,但我1985年认识的一个老朋友出了本书,非要让我写序,我就写了一篇。在序的结尾,我说他的诗写得如此之好,可时代的目光已经转向了,你写得再好,别人也不看了,已是另一套了。

很多在高校的诗人,他们的问题出在哪,我非常清楚,但没法跟人讨论,因为人家是一个群体。当所有大学中文系老师都在讨论“现代性”时,我会提“当代性”。欧阳江河也会说“当代性”,“当代性”是国际视觉艺术界最先开始讨论的。

当代性到现在依然不是一个有完整定义的话题,关于它的讨论还在进行中。我写《唐诗的读法》时,说到了杜甫的“当代性”。上海有评论家写了篇文章,说西川也没说出什么新见解。我的回应是,我把一个还没尘埃落定的观念都带过来了,你却说我没说出什么新见解,这逻辑是对还是不对?很多诗人的写作顶多是现代写作,不是当代写作。当代需要包含什么呢?这又是一个重要的问题。当代写作,艺术里包含了一个很重要的方面叫“历史指涉”。如果我们当下的写作跟历史指涉毫无关系,形而上学不落地,那这种审美没有当代性。

张英:就像新观念做的仕女图,如果只有材料和手法的变化,看不到当代生活,就是一具僵尸。

西川:画仕女图的人,可在乎手底下这点活了。线、颜色、空间的处理无比高级,但那是一堆高级垃圾。

中国诗人对外国文学的阅读,有个特别大的问题。当代外国文学、现代外国文学和古典外国文学,我都阅读,而不学外国文学的人,他们读的几乎都是外国现代文学作品,顶多有点19世纪的现实主义或浪漫主义。

张英:他们阅读的可能是“鱼的中间部分”,前面的鱼头部分没有阅读,后面的鱼尾部分也没有阅读。

西川:这样的阅读和影响,会形成一种文学趣味。中国当代诗人们,聊起现代主义,都觉得自己很熟悉。现代主义本来强调的是创新,这些人却恨不得死在现代主义已有的观念上,死在超现实、未来派、意象主义的观念上,拒绝进入当代。我管这种态度叫“激进保守主义”。

现代主义是从西方的文化逻辑里演绎出来的,中国当代诗人却没有人家古代时期的文学储备。很多年前,郑敏老师问我,你在读谁?我说我在读乔叟的《坎特伯雷故事集》。乔叟比莎士比亚还早。后来她也看了,有次给我打电话,说《坎特伯雷故事集》还是非常丰富的。读外国文学,如果不读外国的古典文学,阅读是没根的。糊弄外行可以,而我是个专业读者。

张英:20世纪80年代初,我们学到一些西方现代派的手法,但对西方来说,那是19世纪下半叶的,到我们学习和借用时,存在很大的地理空间落差和文化落差。

西川:我前些天还给别人发送了一些文章,我说你们这种写作,叫“古典文学阴影下的第三世界社会主义农业现代派”。你们所坚持的这种现代主义,不可能完全是西方的,因为你毕竟是中国的写作者,你还有唐诗宋词,所以是“古典文学阴影下的第三世界”。而且又生活在社会主义中国。农业,不是说题材为农业,而是说你对世界的感觉是农业的,被农业笼罩的所谓现代派。

中国文学圈的意识形态有好多层内容。但老百姓喜欢的还是19世纪的浪漫主义,或《文学概论》里讲的“文学艺术来源于生活又高于生活”。读外国文学的人,要迈出一步才能走到今天。迈出的一步,就是告别过去的现实主义、浪漫主义,那敢不敢告别你已掌握的所谓现代派?没胆就走不出来了。

张英:你怎么看待把现代诗和古典诗结合的创作尝试?有一批诗人,出身先锋,语言很干净、透明,后来的作品,变得很古风、文雅。不管怎么变技巧、材料、技法,如果没有自觉的意识转变,那些诗歌,还是“仕女图”的骨架。

西川:这批诗人随着年龄的增长,都变成文化“遗老”了,开始结合现代派和古文化来做尝试。现代派的审美,被他们当成了真理。这里问题特别多,从没被梳理清楚过。

我在美术领域里有一些讨论。有人曾经要炒作吴大羽,吴大羽是已经过世的老画家。在外我当然说的都是对吴大羽的吹捧,但有次内部会议,我说这时可以坦率地说一说,吴大羽所谓的先锋、现代,和欧洲发源地的现代派是两回事。欧洲发源地的现代派艺术家是玩出来的,吴大羽的先锋是主动追求来的。毕加索那帮人,今天玩这个,明天玩那个,看见非洲他玩一会,看见东方他也模仿一下……是处在游戏和创造的心态,而中国很多艺术家很苦很累地模仿跟随,是追求出的现代派。

所有的先锋派都不是原创的,是从别人那学来的。西方的实验、先锋是活的,今天可以是这样的,明天可以是那样的。到了东方,它变成了信条。这就有问题了。我在许知远的节目访谈里说过一句话,所有的规则都是为二流人设置的。因为你是二流作者,所以会恪守这些规则。

又有一次我讲乔伊斯,我说乔伊斯所有的实验,都是从他身体里长出来的,跟他手上长包、身上长疙瘩是一样的,它为生命本身的需要。但对我们来讲,成了你长个包,我也要长个包。

还有一点,我们很少讨论到,大众文化、精英文化、先锋文化之间的关系特别有意思。我们过去的传统文化,全是精英文化,老百姓虽然是大众,但眼睛一直瞄着精英文化,想使自己也变成精英。而精英文化里叛逃出一些人,这就是先锋文化。先锋文化从大众文化获得滋养,构成了一种三角关系,一种非常有趣的互动关系。

我们讨论时,好多文学艺术问题的关节没分清楚。有时我们忽然站在大众文化里,有时又忽然站在精英文化里;所以先锋文化、先锋实验在这个时代显得很尴尬。

张英:很多先锋派的作品,姿态感太强,它的实验和技术手法,超过内容本身。国外很多受欢迎的作品,是大众和先锋之间的融合体。

西川:先锋派是开放的,如果先锋派处在封闭形态中,那一定是出了大问题。激进保守不仅在文学领域、艺术领域,而是在所有领域,一再上演。


打破固化和狭隘的认知体系

张英:诗人之间互相翻译是一种普遍现象吗?

西川:我做过翻译,但现在基本不干了,它耗的时间太多。

在国际上,诗人之间的翻译,有一种专门的分类,叫poet’s translation。小说家之间互相不翻译,但诗人经常互相翻译。像艾略特翻译瓦雷里,帕斯捷尔纳克翻译莎士比亚,庞德翻译李白,保罗·策兰翻译曼杰施塔姆。这对诗人来说,是非常好的学习方式。创作者做翻译,能切身感受到他人诗歌的精妙之处。

张英:你推广诗歌教育和诗歌普及,写《唐诗的读法》,哔哩哔哩播出了《西川的诗歌课》,这是出于什么动机和目的?

西川:是责任感。今天的中小学课程里,唐诗、宋词和元曲的教学和解读方式,取消了审美的丰富性,停留在非常固化和狭隘的认知体系里。

我长期在大学教书。每次开始一门课程,我都会对学生们讲,既然你们来上我的课,就得告别你们过去习得和养成的审美习惯和思维方式,真正进入由伟大灵魂创造的文学。这里涉及两个问题:

第一个是审美问题:究竟什么是美的、美的多样性、美和俗气的关系、美和崇高的关系、美的难度、美的当下性(时尚的和反时尚的)、美的变与不变,等等。

第二个是文学艺术的发生问题:包括创作现场、时代文化与政治环境、主流和支流的文化趣味、历史逻辑、人们说话的对象、经济条件与物质条件,等等。我“从一个写作者的角度给出了看法”,也就是说,在讨论问题时我不可避免地会带入个人经验。从事文学艺术创造,你会敏感于一些所谓“秘传”的东西。它们不见于书本,你必须自我提升或下潜到一定程度才能看到、听到和悟到。

在这种情况下,建立或恢复我们的智力生活就有了相当之必要。我们不必回到唐朝,但我们得向唐代的文化高度看齐。若以为熟读《唐诗三百首》就向唐朝看齐了,就相当于我们去曲阜旅游了一圈,就觉得自己接续上了儒家传统。

张英:你反对标准答案和无趣的简单解读。

西川:我们教育体系的前世今生,跟革命和意识形态有关系,和“为人民服务”的理论有关。它形成了一个特点,就是寓教于乐。“寓教于乐”是古罗马的贺拉斯提出来的,中国人把它拿过来,变成一个教学手段。它的特点就是简单化,小人书、图画书是典型。

意大利小说家翁贝托·埃科,也是符号学家,专门写过一本书,叫《推迟的启示》(Apocalypse Postponed)。其中有一篇文章,专门讨论中国的连环画。没有电视之前,连环画为什么能大行其道?原因是,阅读连环画需要的识字率不高。老百姓认识点字就可以看,而他们的思维能力也不强,需要图像化。图像化后,复杂的思想就被总结为简单的善恶了。

于是,我们的诗歌教育,也连带着变成这样了。现在中国的古典诗歌,已经搜集到六万首。很多人说自己热爱诗歌,但他们读的不外乎就是《唐诗三百首》。我估计绝大部分中国人,没读完这三百首,他们可能只读过中小学课本中选入的那些诗歌。

因此,我们可以得出一个结论,中国的诗歌教育,其实很肤浅。我们浸淫在唐诗宋词的传统里,认为自己生活在诗的国度,但又对正在进行的诗歌不屑一顾,这就意味着诗的国度是过去的诗的国度。

我们在当下应该做指向未来的工作,如果所有文化讨论都指向过去而不包括未来,这个讨论就有问题。

张英:如你所言,大部分普通人记得的诗歌,都只是中小学课本里的诗歌作品。

西川:我一直在写《唐诗的读法》这样的文章,以前也出过一本书《大河拐大弯》。写《唐诗的读法》,是因为国内一些人,在网上不断地贩卖古诗词,推出了很多所谓的学者,用各种手段推广、贩卖他们的诗歌评点本和欣赏课。我太讨厌这种情况了。那套解读古典诗词的体系,是晚清民国的话语体系,跟创造力是没有关系的。古汉语已死,我们缺乏这方面的教育和研究,已不能分辨在古汉语里谁有才气,谁没有才气。

《唐诗的读法》里讨论唐诗是一方面,但主要的目标,是讨论当代对唐诗的阅读。我关心的问题,唐诗是怎么被生产出来的?那一首首好诗,是怎么写出来的?

这就好像我们说拉丁文已经死了,但你拿拉丁文骂人,人们都会觉得你太有学问了。我们得穿透所有迷雾,去寻找真相。我是从写作者的角度,来接近唐代的诗人。所有现在讲唐诗宋词的,没有一个讲诗人们当年是怎么写作的,全是古人这首写得好,那首写得好,连哪里好哪里不好都不讲。

古人也写了很多很糟糕的。比如白居易除了《长恨歌》《琵琶行》,也写过“海底鱼兮天上鸟,高可射兮深可钓。唯有人心相对时,咫尺之间不能料”。这不就是人心隔肚皮。你要是知道白居易除了那些经典,还有这种大量不好的,你就会觉得白居易跟咱们也没什么差别。一旦越过这道坎,你才能看清艺术创造是怎么回事。

就一些文学问题和社会问题,我也参与过讨论。希腊开国际作家的会议,邀请我参加,主题是“土地/家园”。我用英文写了一篇文章,叫《在矛盾修辞的阴影下》,在Google上应该能查到。在这篇文章里我谈的是中国社会的矛盾修辞法(Oxymoron)。

从作家或诗人的角度出发,来讨论社会问题,这是国际文学界对我造成的影响。你必须讨论,要不然都没资格参加这样的会议,跟人见面没法聊。撇开创作,来讨论一般的文化、社会、历史问题,是作家应该具备的能力。

张英:很多人把打油诗、顺口溜、文章排列一下,都称作是诗歌。

西川:中国传统分大传统和小传统。几千年的大传统里唐诗宋词元曲占了很大一部分。白话文起点就很低。后来,社会运动和社会建设,为了宣传意识形态,不断拉低文化底线,所以才会出现每个生产队都要出一个诗人的说法。工业学大庆,农业学大寨,文化也要大生产,要出一百万诗人。那场运动形成的恶习,使诗歌没有了门槛,打油诗和顺口溜,人人可写,不值得尊重。

到了互联网时代,人人都可发言,凭借互联网平台和社交工具,诗歌好像再一次复兴了,变成了人人参与的艺术。这种现象是由社会主义文化话语和大众文化的互联网合力形成的。古代的老百姓并不认为谁都能写诗,但现在的老百姓是这么认为的。

作为一个艺术家,你有责任看一些别人不看的,有责任让你的触角进入到别人没到过的领域。不能这个时代给你提供什么,你就顺着这个时代走。因为有的时候,知识分子的阅读,反倒会使你走向逆时代前进的轨道上去。