名词解释
心理基础
- 主要指电影接受的心理基础，即影像接受的心理基础。电影的影像接受主要诉诸接收者的视知觉。主要包括物像再现和运动感两方面。知觉是大脑接受现实物体形象的刺激后，经过识别、认定并回想、再现而生成的关于客体的完整而相似的感知与理解。物像刺激和影像生成间存在三个阶段：首先，眼睛不断受到外物的感官刺激。其次这些感觉刺激被整合成为知觉。最后，形成具有可供参照的稳定意义的影像。电影即是对这一自动、连续的再现过程的模拟与复制。运动感是电影影像感知的最基本层次，也是全新的艺术知觉形式。
运动构图
- 摄像机在运动状态中的拍摄
- 突出表现在一个镜头内，场景的更换、景别的变化、不经外部剪辑，靠摄影机本身的运动，体现连续不断运动着的画面
- 改变观众的主观感觉和意识
- 引导观众
- 形成不同风格
人声
- 电影是一种视听结合的综合性艺术。声音是讲述故事、表情达意的重要表现部分直以，在电影中有不可取的的地位，其分为人声，
- 人声是有声片出现之后最主要的故事片声音要素。演员的发声要结合人物的身份、性格、情绪以及情节来进行具体处理。与戏剧不同的是电影演员的语言表演要更接近现实中人的发声状态。电影中的人声主要分为对话、旁白、独白三种。“对话”又称“对白”，是指剧情中人物之间用语言相互交流。和现实的对话相比，它是一种在创作意图下被“设计”出的华语，具有很强的动机性。“独白”又称“内心独白”，从技术上看声源来自画外，而从叙述上则是来自画面中某个人物的内心，是对人物心理活动的披露。“旁白”是电影独有的一种人声运用方法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物心理加以描述、抒情或议论。
广播剧
- 广播剧既是广播文艺的节目形态，又是戏剧领域的独特品种。他是以广播为媒介、以语言和声音为基本元素的“听的戏剧”。广播剧的出现以1924年英国伦敦广播电台播出的《危险》为标志，这是专门为广播创作的戏剧，表现一场矿难中人们同舟共济的人道精神。30年代以后，广播剧的发展以欧美地区及前苏联等国家比较明显。
宗教剧
- 欧洲中世纪以宗教故事为题材，宣传宗教观点的戏剧。包括奇迹剧、神秘剧、道德剧等。一般由宗教团体主持演出，有时作为宗教仪式的一部分。
美术片
- 美术片是电影艺术按照作品功能定位、承载信息和技术手段等方面进行划分的主要片种之一。不同于其他类型电影的再现性，美术品主要使用人工创造的视觉影像作为影片叙事以及画面主体，包括动画片《灰姑娘》《花木兰》、木偶片《阿凡提》《僵尸新娘》、剪纸片《猪八戒吃西瓜》等等。美术片主要以虚构、夸张、象征和比喻的方法来揭示生活的本质，因此具有丰富的幻想；特殊的夸张和高度的概括，反映各种社会生活，甚至可以对社会政治等各方面进行辛辣幽默的讽刺，如《辛普森一家》。随着科技的发展，美术片从传统的手绘数码，或是逐格拍摄连续放映的形式，到如今的3DCG电影，在保持了美术片一贯的表现题材传统上，还拓宽了美术片的种类类别，深受广大人民的喜爱
音乐电视
- 音乐电视
景别
- 景别是被摄主体根据距离和拍摄焦距的不同，在画面中所呈现不同的空间范围，一般以成年人在画框内呈现的身体部分多少为标准可以分为远景、全景、中景、近景、特写五种，由于景别的划分是非连续的，后续也有进一步划分为更多景别的不同景别划分法，如九分景别，十三分景别等等。电影镜头的不同景别既适应了人们在观察事物时心理上、视觉上的需要，同时也是摄影者创作构思的重要组成部分。景别在经过一系列组接变化后，表达的内容可以更接丰富多彩，创作者也能借由景别的变化实现画面节奏的变化。
法国“印象派”电影
- 法国“印象派”电影指的是二十世纪20年代以法国电影家德吕克为首，包括冈斯，杜拉克，爱浦斯坦等人组成的一个电影派别。在第一次世界大战结束后，法国电影业在美国电影的竞争压力下日渐衰弱，影片产量和质量逐年下降，为了改变这一现状，德吕克通过他主办的《电影》杂志发起了印象派电影运动，印象派电影受印象派绘画影响，注重营造氛围，追求造型美和视觉效果，主张远离戏剧与文学。在数年后由于艺术电影公司纷纷倒闭，法国印象派电影的时代也随之结束，但其艺术风格、表现技法对世界电影都有重要影响。代表作品有《车轮》《黄金国》《狂热》等。
超现实主义戏剧
- 西方现代戏剧流派之一。主要倡导以“不受理智的任何监督”的“自动书写”的创作方法，其反理性的特点在西方引起巨大反响，波及了许多其他艺术形式，如“超现实主义”绘画、电影、诗歌。超现实主义强调不受任何拘束的无意识心理活动，包括潜意识、梦幻等非理性活动，打破一切道德和美学规范，最大限度地自由表达，从而挖掘人类灵魂和心理的内在秘密，因此也与弗洛伊德的精神分析紧密相连。作品有《刀子的眼泪》《黄莺》《奥尔菲》
曹禺
- 中国现代话剧代表作家，是中国现代话剧史上成就最高的剧作家，被誉为“东方的莎士比亚”。曹禺从小辗转于各个戏院听曲观戏，1934年其处女作《雷雨》问世，在中国现代话剧史上具有极其重大的意义，被公认为是中国现代话剧成熟的标志，其戏剧语言极具特色，能深入剧中人的内心，其戏剧的结构设置紧紧围绕着矛盾冲突展开，并对其思想内涵通过情感上升到必要的理性思考层面。代表作品有《雷雨》《北京人》《日出》等。
- 莫里哀
- 悲剧
广播/8min
- 即“电声（声音）广播”的简称，通常只播送声音，发明于1906年，以加拿大人费森登在美国的一次实验为标志，他用自己发明的电磁波调幅方式，成功地进行了语言、音乐的传送和接收，于是美国匹兹堡电台成为世界上第一座正式电台，广播作为听觉艺术，广播文艺以声音（音乐、音响、有声语言）诉诸听觉，由此带来情感的愉悦，产生审美信息。广播的非视觉化，特别是在时空表现（天马行空、灵活跳跃）、心理表现（梦幻、梦境、理想、回忆等非具象心理）方面表现出更大的自由度。如国家级广播“中国之声”，各地方的交通、新闻广播“北京交通广播”“上海新闻广播”等。
弗拉哈迪/8min
- 美国著名导演、编剧、制作人，被称为“纪录片之父”。
- 其个人首部纪录片《北方的纳努克》，以爱斯基摩人中最出色的猎手“纳努克”为主角，展现了他们捉鱼、捕猎海象、建筑冰屋的场景。从电影史的角度看，弗拉哈迪在片中开始大胆使用非职业演员进行真正意义上的纪录片创作，同时也包括了长镜头摄影，跟踪拍摄等日后记录电影、纪实美学常用手法。弗拉哈迪的影像充溢着对日常现实场景的巨大激情。他通过自己的作品，向人们证实了电影与现实生活天然的亲近性，让人们看到了电影在捕捉日常生活的质感上所具有的独特魅力。
- 在他的作品中，纪实作为一种美学风格获得了本体论上的意义，可谓延续并发展了卢米埃尔开创的纪实电影传统。弗拉哈迪不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，更是世界纪录片的光辉起点。
诗电影/8min
- 形成于 形成于20世纪20年代，以否定情节、探索隐喻和抒情功能为主旨的电影创作主张。早期法国电影先锋派的一些理论家和创作家认为，电影应当像抒情诗那样达到“联想的最大自由”，“电影最完善的体现，是电影诗”。苏联著名导演爱森斯坦和杜甫仁科也在同一时期发表过类似的看法，他们在一段时期内也倾向于否定情节，并对如何在电影中运用诗的隐喻、象征、节奏等技巧进行了探索。 苏联电影家们探索诗的语言及富于诗意的隐喻是为了更有感染力地反映客观现实。《战舰波将金号》(1925)的出现，奠定了苏联电影“诗派”的地位，也说明他们走着与先锋派的“诗电影”截然不同的道路。由于他们强调蒙太奇的隐喻性及影响作用，这一派的作品也被称为“蒙太奇诗电影”。代表作品有《第四十一》《士兵之歌》《雁南飞》
轴线/
- 是影视摄像和剪辑中的术语。运动物体从不同角度拍摄，为了保持场景中物体运动方向的一致、人物交流关系合理，要求摄像机要在假想轴线的一侧，即180°以内设置机位，以保证正确处理人或物体在画面中的方向。于是，摄像机面对运动物体以及物体间的相互位置，存在一条无形的限制线，称为“轴线”。可细分为关系轴线于方向轴线两种，关系轴线即为两个人物角色之间连接的线条；方向轴线为拍摄主体眼睛与所观察物体之间连接的线条。违背轴线规律的拍摄和剪辑，将带来画面叙事中的方向性和空间关系的混论，称为“跳轴”或“越轴”，《劳拉快跑》《七武士》中均有利用骑轴镜头等方式进行合理越轴的段落，有时还可利用跳轴的突兀感突出人物内心的混乱或转变，如《喜剧之王》中女主离去时男主的左右侧拍镜头跳轴，既是人物内心的转变，也可以看作内心的矛盾外化。
简答题
新瑞典电影
- 新瑞典电影是指在60年代瑞典电影界出现的一批由新一代电影人拍摄、具有现实主义风格的电影。
新瑞典电影的社会背景
- 二十世纪六十年代年瑞典政府对电影事业的政策进行了改革，给开始从事创作的新导演创造了一些比较好的条件。这个时期出现的这批新导演建立了新的创作潮流，被称为新瑞典电影学派。
新瑞典电影的缘起
- 新一代的瑞典电影人认为伯格曼的创作“过分脱离实际，说理过多，具有玄妙色彩”，反对把伯格曼当作瑞典电影的代表，因此提出了“与伯格曼决裂”的口号，
新瑞典电影的创作特色
- 由于新瑞典电影学派的很多导演本人即是作家，所以许多电影都是他们根据自己撰写的电影文学剧本进行拍摄的。学派的著名代表人物是B.魏德堡。
- 新瑞典电影学派的创作特点是真实地描写生活中的冲突，进行社会分析，力求在复杂的相互关系中探究个人和社会的生活。新瑞典学派对电影语言的新的富于表现力的手段进行了探索，为了使作品接近实际生活，在艺术片里也大量运用了纪录片的手法。
广播电视中的声音类型
在广播节目和电视节目中，声音可分为语言、音乐、音响三大类.
语言
- 在广播电视中，语言包括解说、说话同期声、台词、画外音等，甚至包括无声的语言文字。是广播艺术中信息的主要传递者，在电视艺术中配合画面进行信息的传递。
音乐
- 音乐包括声乐、器乐。
音响
- 包括自然声、模拟声、效果声等
各类声音的组合运用，能够体现广播电视、尤其是作为声音艺术的广播的电视的风采
《罗生门》的创作特色
《罗生门》与黑泽明
- 《罗生门》是被尊称为“日本电影天皇”的日本导演黑泽明的经典作品，改编自日本作家芥川龙之介的《竹林中》，黑泽明将早期日本只有打打杀杀内容的杀阵商业电影改良为内涵丰富，主题深邃的武士片，黑泽明电影里的人物，大部分是悲观生命里的积极者，他们的价值观从来不会被现实的社会污染，当中的人物不时为更崇高理想作出牺牲，令人伤感，黑泽明始终在作品中保留着对民众的同情，以及光辉的人道主义精神。不仅带起了意大利镖客电影风潮，还影响了科幻片、武侠片、警匪片等多种影片类型。
《罗生门》的艺术特色
- 《罗生门》继承了小说原著《竹林中》的视点转换，用多个不同讲述者的视点讲述了同一件事的发生，黑泽明用纯电影的手法揭示了电影的相对性和主观性。整体风格运动吸收西部片优点的同时，也保留了日本传统艺术的美，在电影中加入如能剧、歌舞伎等表演方式。
《罗生门》的影视美学
- 在影视美学上，黑泽明遵循了他创作时一贯的追求每个画面的动感，画面里元素几乎无所不动，像烟、雾、大火、雨水、流水、飞沙走石、树影摇动，以及人物和摄影机的动态构图。同时还将电影美术的摄影构图、景深、灯光设计，与西洋绘画的透视、二元对立结合起来，画面清晰地做分隔，充满了矛盾对立，充分展示了日本文化深层的矛盾。除此之外，有古典绘画般的工整构图，印象主义式的光影，充满节奏感的音效，充满动感，将剪切点放在动作进行中间的动感剪切，形成了黑泽明《罗生门》独特的影视美学。
电视文艺的节目分类
电视文艺节目
- 固有的各种文学艺术形态进入电视屏幕，化为节目，有的只是被记录，以影像的方式呈现固有的艺术形态；有的则作为艺术元素与电视艺术手段相结合产生新的节目形态
- 文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺杂技、电影、动画、文艺晚会、综合节目
电视艺术片
- 广义的电视艺术片涵盖包括文艺在内的其他片种，下一的电视艺术片则专指以艺术观念拍摄的文艺作品，与电视文学、电视音乐等电视文艺节目交融，如电视音乐艺术片、电视歌舞艺术片、电视戏曲艺术片等等。
- 强调“电视艺术”的侧面，区别于固有文艺品种的被动记录，有“纪录片的故事化”和“故事片的记录化”倾向，是“记录”与“艺术”交错的表现。
电视剧
- 中国电视剧与电视的诞生几乎同步，《一口菜饼子》被认为是我国的第一部电视剧，由此开始了电视剧的初创阶段/直播阶段；文化大革命期间电视剧停止；文化大革命结束后70年代末，便携式摄像机和录像机广泛运用，电视剧开始复苏；80年代起，电视剧进入了发展、成熟、繁荣时期。
- 用蒙太奇思维和视听语言创作的电视戏剧作品，收视环境、心理的差异；政府公共电视台的播出，更多寓教于乐的宣传教育功能
简述电影美学层面概念
美学层面的电影指的是电影艺术。即以电影技术为手段，通过画面、声音媒介，在一定的时间和空间范围内创造形象、再现生活并表情达意的综合性艺术活动。它不仅直接呈现自然事物、社会现实、人物风貌等世间万物，同时更含有并传达着特定的内容与情感。一方面，艺术家通过创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想；另一方面，观众通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需求。
逼真性：与生俱来的特性
- 亚里士多德认为艺术是对现实的模仿，因此很长一段时间内各种艺术都以完美再现现实为目标，而电影由于其依赖的科技产品特性，使得电影具有与生俱来的的纪实性与逼真性。
假定性：缺席的在场
- 电影艺术的假定性是多方面的，一方面在制作时，电影制作者们将镜头位置假定为了观众位置，虽然实际上观众在电影拍摄过程中是“缺席”的。而在观众观影过程中，也会不自觉地将自己作为影像内容的“在场”。
复制性：机械复制时代的艺术作品
- 在本雅明《机械复制时代的艺术作品》一书中创作性地指出电影这一年轻艺术形式的独特性：复制性。与其他古老艺术不同，电影依赖于其载体的制作与播放过程，电影没有传统艺术中“原本”与“复制品”的概念，每一个都是“原本”，因此电影是一门具有复制性的艺术。
幻觉性：艺术梦工厂
- 电影的幻觉性可分为多个层次，首先，电影从其物质基础（视觉暂留）来说，即具有幻觉性。其次，在制作时通过不同镜头的组接，使观众产生电影时空与现实时空错位的幻觉。最后，电影在放映时，通过二维图像却能使观赏者产生三维空间感的幻觉，也是电影幻觉性的体现。
符号性
- 影像作为影像，是某个事物的客体化感知，是对光影的感知。而随着电影艺术的不断发展，与语言学符号学和精神分析结合后，影像开始作为符号，能够表现超越影像本身的含义。
电影作为项技术活动，运用自身的独特手段去表现、探索世界，对人生进行深入思考，建立起深厚的人文关怀。同时满足了为人们传递信息、讲述故事、交流思想、表达情感等多种需要，并且在更为宽广的层面上汇通了人的感性和理性，与其他多中艺术形式和科学领域紧密相连，并在人类文化的积累和发展进程中发挥着日益重要的作用。
简述早期蒙太奇学派
简述影视中的构图形式
指在一定画幅格式中，为表现某一物特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、影调、色调）有机地组合、分布在一系列活动的电影画面中。不仅提供了故事发生场景的基本形状，也同时发挥着更为积极的戏剧性作用
封闭式构图
- 开放式构图
景深构图
- 焦距、光圈、物距
- 纪实风格构图
- 表现风格构图
- 经典风格构图
相对于单一画面构图，电影的多重画面通过空间的组合营造了最佳的感官空间，让观众直观体验空间内的画面美感和视觉冲击力，同时还借助想象力去感受看不到的画面空间。
简述电视剧的发展历程
电视剧是指用蒙太奇思维和视听语言创作的电视戏剧作品，电视诞生后几乎所有国家都以歌舞、戏剧、电影为文艺节目的主题，但“电视剧”的概念是中国特有的。
中国电视剧的初创期
- 中国电视剧的诞生日期几乎与电视的诞生日期一样，1958年我国第一座电视台————北京电视台（今中央电视台）开始试播，试播期间直播了我国第一部电视剧《一口菜饼子》，由此开启了中国电视剧的初创阶段————直播阶段。
文革的文艺创作断层
- 在1966年文化大革命开始到1976年结束期间，中国电视剧的发展与其他艺术门类一样遭到极大的阻力与打压，艺术理论的发展几乎停滞，仅有少量艺术作品和电视剧得以发布，但也多为内容简单，迎合思想，质量低下的作品。
春回大地，电视剧的复苏
- 1976年文化大革命结束后，便携式摄像机和录像机得到广泛应用，电视剧开始复苏，电视剧作品的质量和产量回升，在词后进入了发展、成熟、繁荣时期，众多电视台和电影制片厂相继成立了电视剧部门，专门进行电视剧的拍摄制作。同时也开始举办全国优秀电视剧评选活动“飞天奖”，由观众投票评选的全国性电视《金鹰奖》等。
电视剧作为中国电视艺术特有的节目类型，在过去的半个多世纪中为广大民众提供了不可忽视的娱乐价值、传播教化功能，即便在二十一世纪的今天，也仍然在发挥其不可或缺的作用，尽管由于时代的变迁，电视剧观众开始转向数字网络，使用手机、电脑等媒介进行剧集观看，但电视剧与网络进行结合诞生的网络剧形式仍受到广大网络观众的喜爱。电视剧的出现依托于电视的发明，作为一门十分年轻的艺术形式和种类，相信在今后随着其载体及技术理论的不断更新发展，电视剧能够不断与新形式、新载体结合，保持活力。
简述电视时空
电视时空指电视荧幕中所展现的时间和空间，电视与电影相仿，是在时间流转和空间变化中创造形象、再现生活并表情达意的艺术门类。其所能表现的时间和空间几乎是无限的，古今中外、天上人间无所不包。其中，电视空间是作用于观众感受的屏幕空间形态。它并非现实的空间，而是在二维平面上再现三维空间的立体影像，即屏幕创造的空间，属于空间幻觉。
现实时间、屏幕时间和心理时间
- 电视时空中的电视时间是作用于观众感受的屏幕时间形态，是一种假定性、艺术化的时间形态，是现实时间、屏幕时间、心理时间三方面结合的复合形态。
- 电视屏幕的时间打破了现实时间的连续性，在镜头的时空跳跃中给观众造成幻觉——即观众感受的主观时间、心理时间。
- 在单个镜头里，时间是客观的，前后镜头的组接才能表现真正的意义，从而产生不同的时间含义。在屏幕上，通过镜头的蒙太奇剪接，现实时间可以被缩短和省略，又可以通过镜头的重复、放慢、停滞将现实时间延伸。屏幕上的过去、现在、未来，以及主观的回忆、想象，都可以通过镜头蒙太奇进行倒叙、交错，从而产生艺术的意义。
- 使用蒙太奇手法对现实时间重新剪接，从而达到电视的时间，使电视可以按照创作者的 意图叙事表意，给社会上大多数人带来精神享受和审美愉悦。
- 可以对屏幕内的时间进行压缩、拓展、停滞，《黑客帝国》的“子弹时间”
- 例如86版的电视剧《西游记》用 不到十九小时的时间讲述了唐僧师徒四人历时十四年，历经九九八十一难，最终取得真经的故事，但这并不使观众感到突兀或者难以接受，相反，观众在有限的时间里看到了一个故事的完整表达，还从中学到了坚毅善良、团结信任等良好品质，同时感受到名著艺术的熏陶，提升了自己的知识视野，电视时间的精彩之处就在于此。对于较为重要的情节，电视时间一般表现为大于现实时间，这种处理方式，对于氛围的烘托、情绪的渲染有很强的催化作用。比如古装武侠剧《天龙八部》中阿朱死亡的时刻，短短几十秒的时间通过放慢延伸为几分钟，将死亡刻画得非常凄美，使观众深为感动。除此之外，高楼坠落，子弹射中眉心，还有在爱人怀中慢慢闭上眼睛等情节也常常采用这种手法。
- 电视中由于现实时间、屏幕时间和人物心理时间的建构方式多种多样，使电视所能表现的时空无限，大大增强了电视的可视化。事实上，无论是哪种构建方式，在表现人物心理时间时，都不是非此即彼，而是相互结合共同构成人物心理时间的多个层次。随着电影创作理念的更新和电影技术的进步，心理时间叙事的方式也必会随之更新与发展，更逼真和形象地复现心理时间将成为可能。
从二维到三维、从有限到无限的电视空间
- 电视空间是作用于观众感受的屏幕空间形态。它并非现实的空间，而是在二维平面上再现三维空间的立体影像，即屏幕创造的空间，属于空间幻觉。
- 屏幕创造的空间是无限的，每个具体画面所表现的空间则是有限的。屏幕创造的空间并非静态的空间，而是运动的空间。通过摄像机反复呈现某个镜头、某个细节、某个场面的纪录性拍摄，屏幕上可以逼真地再现现实空间，使人获得“身临其境”的空间感受。例如《阿凡达》，通过电视屏幕的放映让我们会有一种错觉，仿佛我们也跟随主人 公进入了潘多拉星球的世界。
- 通过运动镜头的蒙太奇剪辑，我们还可以在显微镜前微察秋毫，又可以在太空中宏观宇宙，从而获得“大开眼界”的奇异的空间感受。这种将空间画面分割、组合的做法 被称作“空间构成”，是电视利用人们的视觉心理和空间幻觉带来的特殊的空间感受。电视画面的构图技巧、平面造型、屏幕显示这三个方面构成电视画面特定的空间形态和特性。比如景深构图。景深构图一般沿着纵深方向安排组织被拍摄对象，从而产生逼真的空间立体感觉，当人物在前后景之间运动，立体感格外强烈。创作者可以利用前景后景两个空间内的不同事件形成对比关系。
- 例如在电影《小城之春》中，玉纹给礼言喂药的片段，前景是玉纹给礼言拿药，中景是戴秀给志忱唱歌，而志忱却在注视着弄药的玉纹， 后景是躺在床上虚弱的礼言，景深构图的运用将小屋狭小空间内几人间微妙的关系表现 得淋漓尽致，同时将积极热情的志忱和郁郁寡欢的礼言进行了对比，推动了情节的发展。 景深构图在视觉上突破了戏剧、绘画中存在的“第三面墙”，给电视造型开拓了新的领域。
由于电视是表现叙事和抒情的连续活动的影像体系，因此时间和空间概念紧密相连，时间在空间中流淌，被注入空间画面之中。
简述70-80年代改革开放高潮
70-80年代电影时代背景
- 改革开放新时期主要是从 1978 年掀开帷幕开始的十年的社会变革时期。告别了文革后，奄奄一息的电影缓缓复苏，也进入了一个新的历史阶段。在与世界电影隔绝了漫长时期后，中国电影开始了大踏步的转向：转向艺术探索、转向世界潮流、转向百姓娱乐需求。从观念形态和艺术潮流变化结合的角度分析，新时期电影经历了恢复期、收获期和分化期三个明显阶段变化。
70年代末到80年代创作高潮的形成
- 恢复期：包括政治反思期——艺术复苏期，观念转换期——艺术探索期。政治反思期——艺术复苏期主要进行了拨乱反正以及对旧作品的平反工作，同时开始进行电影创作。而探索期，思想得到进一步解放，不仅在理论研究方面将电影确立为独立的艺术形式，探讨定义的本体；在电影的实践创作方面也多有突破，在主题思想上挣脱了”三突出“创作原则，在表现对极左年代人性变异讽喻的电影《苦恼人的笑》出现带有隐喻、象征、荒诞、幻觉和梦境元素，在以战争退居后线情感情感前推的电影《小花》中使用了闪回、主观情感、色彩融入叙事的创新手法。和揭露“四人帮”年代政治迫害的《生活的颤音》为标志的一批电影出现。该时期的出色作品还有《归心似箭》、《巴山夜雨》、《今夜星光灿烂》、《天云山传奇》。但在后期也出现了滥用技巧，模仿外国电影的痕迹很重等负面影响。
- 收获期：包括现实主义回归——纪实美学期（4代导演），文化批判——影像美学期（5代导演）。在中国电影的现实主义回归——纪实美学期，中国电影开始确定自己的理念；电影找到了自己的本体位置和独立价值；电影艺术在整体变化上而非技巧模仿上达到了新的阶段。而文化批判——影像美学期则是80年代中国电影最为丰盛的高潮时期。而80年代末则主要是都市娱乐到艺术的分化期。
70-80年代电影在中国电影发展上的意义
- 70—80年代中国电影创作的极大丰富，样式的多样化，艺术变化的出人意料，都是中国电影史上前所未有的。电影使人们枯燥的生活变得丰富多彩，使人们懂得思考和反省自己。纵观电影的发展历程，其体现了艺术源于生活，高于生活。电影中体现了人与人、人与社会、 人与自然的关系，它是生活的另一种表现方式。电影是人类社会发展的产物，发展中的电影既是社会的投影，又在社会中发挥着一定的功能和影响。
简述“广播电视文艺”和”广播电视艺术“的概念
作为传播媒介的广播电视文艺
- “广播电视文艺”意味着广播电视作为媒介，主要传播文艺节目，以节目为表现形式。是文化与先进的现代化传播手段的结合，以电子技术为传播手段，按照一定社会目标，反映或直接组织社会艺术创作活动，运用艺术的审美思维，加以广播化或电视化的再创作，并最终以广播电视文艺节目的表现形态播出。
- 节目是广播电视传播的基本单位，根据内容、时间等因素有多种分类方式。按内容可以分为新闻性节目《新闻联播》、文艺性节目《中国诗词大会》、教育性节目、服务性节目如《1818黄金眼》等；按组合方式可以分为综合节目、专题节目；按播出方式可以分为直播节目、录播节目；按播出时间可以分为定期节目、特别节目如、插播节目等。
作为艺术载体的广播电视艺术
- ”广播电视艺术“意味着广播电视作为载体所具备的艺术个性，是广播电视语言、表现手段、艺术技巧的综合体现。其“艺术载体”的特性表现为：广播承载声音（包括有声语言）；电视承载声音和图像（包括有声语言和文字）
简述影视作品中人声的特点
电影是一种试听结合的综合性艺术。声音是讲述故事、表情达意的重要表现部分之一， 在电影中有着不可取代的地位，其分为人声、音响、音乐三方面。（美国电影《爵士歌王》 的出现标志着有声电影的诞生，声音的特性也伴随着录音设备和技术的逐渐改进得到逐步发挥。（通用句）人声是有声片出现之后最主要的故事片声音要素。演员的发音要结合人物的 身份、性格、情绪以及情节来进行具体处理。与戏剧不同的是电影演员的语言表演要更接近 现实生活中人的声音状态。电影中的人声主要有对话、旁白、独白三种样式。
对话
- “对话”又称“对白”,是指剧情中人物之间用语言相互交流。 和现实生活中的对话相比，它是一种在创作意图下被“设计”出的语句，具有很强的动机。对话要服从于画面，富有动作性。对话在剧情片中作用很大，它和具体的场景、情节相联系。 可以补充画面缺失的信息，交待影片的各种背景,参与塑造人物性格；同时要努力做到蕴涵丰富，耐人寻味。
对白在电影中主要发挥交代剧情,辅助叙事的作用，是角色相互沟通、描述事件的重要手段。通过人物之间的对白的语气、腔调、谈吐方式等不同，塑造不同的人物个性,并暗示人物心理变化。电视剧《亮剑》中,李云龙的形象塑造，他说话粗鲁，语速较快而且声音较大,因此我们能够感觉到李云龙性格直率、粗暴,指挥军队我行我素。而在《低俗小说》中,一个小喽哕在与人商量抢劫大事的时候，语速较快，塑造出胆小怯懦的形象。
而具有深层意味的对白传递潜台词，引发观众产生联想的，从而揭示和深化作品主题,表现出更为深刻的思想意义。比如在《阿甘正传》中，阿甘的母亲临死前对阿甘反复叮嘱,“人生就像-盒巧克力,你永远不知道下一块是什么滋味。”这句话是要告诉我们对人生对未来要抱有敬畏之心。
独白
- 人声中的独白又 称“内心独白”。从技术上看，声源来自画外，而从叙事上则是来自画面中某个人物的内心，是对人物心理活动的披露。独白是与之同步的画面中某个人物“发出”的。表现该人物此时 此地的内心活动。这就要求影像造型的各种要素和独白的内容以及情绪基调相互配合。例如 王家卫的电影中有许多独白，在《重庆森林》中影片开头就是金城武的独白，“每天你都有机会和很多人擦肩而过，而你或者对她们一无所知，不过也许有一天她会变成你的朋友或知己。”简单而又富有哲理的句子令人深思。《小城之春》中女主角站在颓败的城墙上，风吹着她的衣角，内心独白展示了她当时无 可奈何的心境。
- 在电影《罗拉快跑》中，女主大量的内心独白使观众了解了事件的经过，并使观众想人 所想，以女主罗拉的视角思考问题看待事件。又如电影《怦然心动》，分别以男主和女主的视角讲述共同的故事，以内心独白为主要叙述方式，使观众感受到两个青少年成长的内心世界。
- 电影作为一门时空艺术，声音可谓是电影的灵魂，是电影艺术性组成的一部分。独白具有获得特定的表现意义，旨在表达人物此时此刻的内心情感，其直接的传达人物情感，并间接的推动了情节的发展。独白使电影在更为宽广的层面上汇通了人的感性和理性，与其他多种艺术形式和科学领域紧密相连，并在人类文化的积累和发展进程中发 挥着日益重要的作用。
旁白
- 旁白是电影独有的一种人声运用手法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物的心理加以叙述、抒情或议论，即一种“画外音”。通过旁白，可以传递更丰富的信息，表达特定的情感，启发观众思考。旁白则往往以时过境迁或超然事外的姿态来讲述。造成很强的间离效果。 电影《红高粱》一开始就采用了旁白的形式，讲述了“我奶奶”和“我爷爷”曾经的故事。 旁白贯穿整部电影。《城南旧事》中开场也采用了旁白的形式，老去后的主人公诉说自己童年的回忆和对老北京的深厚感情。电影作为一门时空艺术，声音可谓是电影的灵魂，是电影艺术性组成的一部分。旁白帮助电影叙事，并省略了不必要的镜头内容，以第三方的角度讲述帮助理解故事。旁白使电影在更为宽广的层面上汇通了人的感性和理性，与其他多种艺术形式和科学领域紧密相连，并在人类文化的积累和发展进程中发挥着日益重要的作用。
- 旁白在电影中的运用主要进行时空转换,以说明故事的背景，补充细节,配合了画面的叙事,强化了画面的意义，从而达到辅助叙述的效果，在情感上色彩上更为客观。张艺谋在《我的父亲母亲》中,当孙红雷饰演的儿子捧着父亲母亲结婚那年拍的老照片,并对父亲母亲早年故事客观叙述时，画面也从现在到过去的合理转场。而托纳多雷在《海上钢琴师》开头部分以片中人物小号手麦克斯的旁白展开叙述,画面是麦克斯回忆的画面,但画面中传来的声音是麦克斯的旁白，交代了故事发生在一艘开往美国的轮船上。
人声是电影艺术性组成不可缺少的一部分。人声不仅可以再现现实，同时通过蒙太奇的灵活运用，可获得特定的表现意义。在传达人物感情、介绍故事情节上起了很大的作用。使电影在更为宽广的层面上汇通了人的感性和理性，与其 他多种艺术形式和科学领域紧密相连，并在人类文化的积累和发展进程中发挥着日益重要的作用。
论述题
中西方的电影类型与体裁
电影的类型是指主要从电影叙事与现实世界的关系以及电影内容、形式、功能进行划分的电影类型
中
喜剧
- 喜剧以实现笑为标准，是戏剧的一种类型，以夸张的手法、巧妙的结构、诙谐的台词以及对喜剧性格的刻画，从而引人对丑的、花几的与以嘲笑，对正常的人生和美好理想予以肯定，是世界电影通用的类型。
- 喜剧分两种，一种是从生存艰难的角度说，也是人们对自己生存状态的一种反抗形式。第二种是指人类对生存的不满催发的某种形式，无奈的尴尬，无以言说的不满，化作戏剧的形式，就有了讽刺、批判性戏剧的产生。
悲剧
- 悲剧指主体遭受到苦难、毁灭时所表现出来的求生欲望、旺盛的生命力的最后迸发以及自我保护能力的最大发挥，是人类艺术长河中经久不衰的艺术表现类型。
正剧与主旋律
- 以一般表现内容论，常态生活表现的电影就是正剧；以思想内涵看，表现处于中心位置的常规生活秩序就是正剧。生活剧一般就是正剧。主旋律创作以意识形态内涵为指向，主义教育观念是中国正剧电影浓重的色彩。
功夫武侠
- 武侠电影是中国武侠文化的一种体现。通过镜头化的语言与戏剧化的情节，深入展示中国武侠文化的精髓与内涵。并且通过电影这种世界语言向全世界展现了中国最具特色的武侠文化。通常用长镜头强调未经剪切的主角功夫身手。
西
- 西方类型主要分为西部片、强盗片、音乐歌舞片和恐怖片。主要目的就是为了获得票房利润，所以类型电影成败的标准主要就是商业票房的高低。
西部片
- 西部片作为美国开国精神象征的影片类型，主题囊括了包括建设西部，文明的反思，种族对立，印第安人悲剧等等。早期为单纯强调动作、枪杀元素的小短片，称为B级西部片。经过著名导演约翰福特的《关山飞渡》《搜索者》等一系列西部片奠定了西部片的角色设定、地理环境、叙事主题等等，将西部片抬升到一大类型片的地位，西部片在后期，也出现了揭露美国文化深层的矛盾，丑陋的种族灭绝的历史的影片作品。在日后影响了包括日本的武士道电影、意大利镖客电影、华语的武侠片等等一大批电影其他类型。
强盗片
- 强盗片的特点是涉及到暴力和犯罪，基本元素有：强盗主人公；阴森不详的城市街道；荡妇妓女型的角色。由于强盗片强调了这些矛盾，在影片的结尾，主人公的死亡就成为意识形态的必然
音乐歌舞片
- 由大量歌唱舞蹈的形式组成故事情节的歌舞片，最早来自欧洲传统的轻歌剧；之后融入了美式的街头艺术以及杂耍剧团，加入很多踢踏舞和滑稽剧的歌舞形式，称为杂耍剧；在扩大化和精致化后形成了百老汇式的歌舞形式，经过有声电影搬到荧幕上，成为了古典的后台歌舞剧，强调剧情写实合理，歌和舞并重，如《第四十二街》；之后进化为融合型的歌舞剧，不再追求写实，歌舞融合在生活中，如《西区故事》《雨中曲》。同时，为了保持舞者表演的完整性也常常使用长镜头。
恐怖片
- 一些特定的场景、类型电影中具有特殊的表意功能和象征意义。如在恐怖片中设置恐怖的氛围光效（底光），诡异的音乐音效（小调、嘶吼声），特殊的跟踪镜头，意图引起观众的恐惧。
正是电影类型的出现，丰富了电影的体裁，类型电影无论是情节发展安排、人物性格塑造、主题思想表达，还是场景选择、造型设计、视听语言的运用等都迎合了大众审美趣味，当电影在自由的艺术境界中放开手脚，博大深邃细腻的人性情感表现越来越丰富多样时，电影的感召力才能得以实现
- 结合具体案例，论述光线在电影中的作用
论述电影与戏剧的关系
戏剧的本质是演员与观众同处于剧场这样一个实在的物理空间，不论剧场的形式如何；演员以动作包括言语、表情、肢体动作等手段，扮演人物角色的生活故事，观演之间及观众与观众之间形成了活生生的情感交流关系。电影则是运用拍摄影像、记录声音等手段，以胶片为载体记录现实事物，通过特定的时间在银幕上通过放映将真实影像还原，由此来表现和传达一定的内容和感情的综合性艺术活动。
从戏剧到电影：缘于技术的转身
- 十九世纪末二十世纪初，摄像机和放映机的发明催生了电影这门年轻艺术的诞生，彼时的戏剧作为具有悠久历史的古老艺术形式，在电影艺术的初创期乃至以后相当长的一段时间内都有着举足轻重的影响。与音乐、文学、舞蹈等其他艺术形式不同，电影由于与戏剧同为综合性、叙事型艺术，电影的大量表现手法，创作思路，作品表达不可避免地受到了戏剧的影像。
电影：运动的影像，无数世界的复制品
- 电影的基本元素是运动的影像，电影得益于其数字电影技术迅猛的发展，可以表现的时空范围日渐扩大，大到无数宇宙间切换，小到远小于质子的场景，都能在电影影像中游刃有余地表现出来。同时，电影由于其特有的拍摄与放映操作，一方面解放了观众观看时间空间的局限性，使得电影作品传播更加方便快捷，另一方面也催生了电影第一符号学与电影第二符号学，通过对拍摄与放映这两个过程的分析，更加深了电影作为艺术的独特个性，以及电影作品中各种特有的表现手法，创作思路，作品表达，。
戏剧：真实的现场，同一时空的演员与观众
- 戏剧的基本元素则是演员、观众、舞台 等实体，演员与观众是在现实世界的同一时空中同时参与戏剧这门艺术，因此也具有了电影不具有的观演关系以及其之间的情感流动。
现状：花开两朵,各表一枝
- 在经过一段时间的摸索和讨论，电影终于作为一门新兴的艺术形式被大家认同后，众多理论家开始关注戏剧与电影这两门古老和年轻的艺术之间的联系，与之相关的电影本体论以及戏剧本体论的讨论一时成为显学。而在电影本体确立，电影理论不断发展完善后，电影已经有了其特有的创作技法，开始摆脱戏剧的早期影响，强调电影作为一种艺术形式的特性，从而在受众范围上、表演取向上、场景道具上与戏剧明显地区分开来。
毋庸置疑的是，戏剧和电影的深厚关系自电影诞生起就已是密不可分的，其间的联系与区别也不断激励促进着电影和戏剧这两门艺术各自的理论及实践发展。电影创作者们经过借鉴，有意识地区分后，在今天也不乏跨学科、跨艺术门类的创作，如把戏剧搬上荧幕的《雷雨》，戏剧题材电影《霸王别姬》等等，都做出了不可忽视的创新努力与与经典重现。电影与戏剧在互动中发展，在彼此借取中进步。两者在长期相互看视、参照、启迪里寻求魅力
点，也曾在重合、离弃、融通中丰富自身。作为形象艺术两支生力军，戏剧与电影频频纠结的过程，就是各自现代美学风格艰难凝结的过程。
论述表现蒙太奇的功能
表现蒙太奇以镜头的对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或内容上的相互对照冲绩，产生单个镜头不具有的丰富含义，以表现某种情感情绪、心理或思想，给观众造成心理上的冲绩，激发观众的联想，启迪观众思考。表现蒙太奇不重叙述情节，而注重表达情感，表现寓意，揭示含义
对比蒙太奇
- 通过镜头或画面、段落之间在内容或形式上的强烈对比，产生互相冲突而又相互强化的效果。
隐喻蒙太奇
- 通过镜头或场面的对列引导观众进行类比。含蓄而形象地表达某种寓意或事件的某种情绪色彩。《霸王别姬》中，陈蝶衣小时候和师兄弟一起打开大门，看到了种类繁多的风筝，隐喻了戏班里孩子们对外面世界的向往，对自由的憧憬
心理蒙太奇
- 通过镜头组接或声画组合展示人物内在精神世界以及被心理活动主观化的外部世界。心理蒙太奇适合表现人的回一，梦境，闪念，遐想，思索以及潜意识的活动。主要特征是声画形象的片段性，叙述的，断断续续性和节奏的跳跃性，带有浓郁的主观色彩。影片《雨中曲》中，通过主角向记者讲述自己的早年演艺经历时，镜头随着回忆的华语切换到幼年时在台球厅杂耍，青年时表演踢踏舞被观众喝倒彩的一连串镜头，与主角夸耀自己出身富贵世家，表演广受欢迎的虚假话语形成声画对位，在表现内容上体现出剧中主角的虚荣，同时还深层次地揭示了电影这一艺术形式的主观性，人工性。
抒情蒙太奇
- 指通过镜头中各种元素的组接或镜头之间的组合，在保证叙事和描写连贯的同时，达到升华剧情的思想和情感的目的，以突出作品中浓郁的诗情画意的蒙太奇手法。抒情蒙太奇常运用空镜头进行组接。
表现蒙太奇作为蒙太奇的两大功能分类之一，在电影影像呈现中有着不可忽视的重要作用，叙事蒙太奇作为影像故事的主体，串联起整个电影故事脉络，表现蒙太奇则给电影影像增添了表意的视觉效果，深层的艺术内涵与揭示意义。电影只有结合了叙事蒙太奇与表现蒙太奇，才能不仅限于叙事和渲染情绪，而是能够进行更深层次哲理思考的表达可能。
论述电影的科技性
电影是科技的构成，科技性是电影的基本特性之一。作为现代科技发展的产物，电影明显区别于其他的艺术形式。只有在技术手段发展到特定阶段后，电影才具备了存在和实现的可能，同时，电影艺术的发展也有赖于技术的不断进步。
科技性作为电影存在和实现的基础
- 作为”第七艺术”，电影是所有艺术门类中科学技术含量最高的，电影的诞生就始于科技的发明，《火车进站》、《爵士歌王》、《浮华世界》，电影的每一次进步, 从无声到有声，从黑白到彩色,从二维到三维，都离不开科技的推动。科学技术为电影艺术的产生和表达方式提供了各式各样的工具和诸多条件。没有科技，就没有电影艺术。从一定意义上讲，百年电影史既是视听艺术发展史，也是影视技术发展史。
电影科技与艺术并存
- 虽然科技是电影本身的重要特性，对于电影艺术的发展至关重要。但是它只是电影的众多特性之一，只是电影的一个方面。除了技术本身，电影还力图表现人类精神情感的多样性，并与人文意识、情感表现紧密相连。
- 然而，需要注意的是，电影的科技性追求不能代替其影片内容的人文底蕴与故事情感。《阿凡达》的经典不仅在于其科技性的领先，引领世界电影进入3D时代，时髦的设定，更是在于其故事内涵、主题所指涉的种族战争，环保与科技等时髦又深刻的永恒主题，以及十几年摄制过程中的精心打磨。若电影一味的追求视觉效果的表现，则会缺少灵魂，不能引起观众情感与内心的共鸣，在《阿凡达》成功后产生了一大批没有艺术内涵，仅仅注重视觉效果的“奇观电影”，如《环太平洋》形式大于内容，过于注重视觉特效的表现，电影缺少故事情感和感染力。因此要注意电影科技与艺术的表达形式和内容上的比重。艺术观念与内涵决定了电影的价值，并催促着不断开发新技术的可能性。艺术的发展需要和深入的内在需要，推动着技术手段的更新与延展。电影的科技性与产业性和艺术性也是分不开的。科技与艺术相互促进，互相激励创新，同时也推动了电影产业的改革与再发展，电影产业性的调动变化在更深层次上促进了科技的创新与艺术形式的表达。
电影科技性的发展
- 从电影的发展来看。无论是从无声片到有声片、从黑白片到彩色片，以及今天综合各种先进技术所展现出来的不同面貌和可能，如数字电影、立体电影3D、从模拟到数字、从传统到现代，电影自身的发展历史就是对电影的科技属性的最好说明。电影不仅以科技为依托，同时也对科技发展有推动作用。电影本身的不断发展的要求同样呼唤着并促进了科学技术的不断发展。二者是不可分的。
- 另一方面，科技创新对影视行业的影响越来越显著，不仅仅是在技术上的创新，更是在影视内容、制作方式和艺术风格等方面带来了革命性的变化。随着科技的不断进步，影视制作的流程也变得更加智能化、自动化。例如，采用数字化技术后，可以大大缩短后期制作的时间，提高制作效率。同时，人工智能技术如AI，chatGPT的引入也让制作流程更加智能、高效化，大大降低了制作成本。这些技术的应用，让制作更加高效，也为创作者提供了更多的机会。科技创新不仅影响了影视制作流程，也对影视内容带来了巨大的影响。例如，虚拟现实技术的应用，让观众可以身临其境地感受影片中的场景，这种互动性的体验让影片更加引人入胜。此外，人工智能技术的应用也可以让影片更加符合观众的口味，为观众提供更加精准的内容推荐。这些技术的应用，让影视内容更加精彩。科技创新的应用，让影视行业更加国际化。例如，人工智能翻译技术的应用，可以让影片的语言不再成为限制，提高了影片的国际传播能力。再例如，虚拟现实技术的应用，也可以让国际观众更好地了解中国文化。这些技术的应用，让影视行业更加国际化。
电影的科技性对电影产业产生了深远的影响。科技的应用为电影制作提供了更多的可能性，使得影片制作更加灵活和高效。同时，电影的科技性也意味着观影方式的不断改变，观众体验的不断丰富和多样化。然而，科技的发展也带来了一些问题，如有的电影人形而上学地将电影的科技性和艺术性割裂开来,甚至企图以高科技来代替电影的艺术性追求。迄今为止，电影科技不断地发展之中。理论更新、其他各类艺术尤其电视、网络等新兴传播媒介的出现都给电影科技特性和内容的发展带来了契机。电影的科技特性及其呈现始终处于不断地变化、更新中。
结合影视实例，论述长镜头的意义和功能
长镜头一般指在影片中延续时间较长的镜头。时间多在 30 秒到 10 分钟之间，长镜头通过单个镜头内部演员和场面调度以及镜头运动，在画面上逐次形成各种不同的景别和构图，其时长基本上等同于其展示事件的实际时长，从而表现所摄对象的全过程。
长镜头的意义
- 长镜头理论在发展过程中也出现过偏颇。它对电影的纪实性过分强调，但无法弥合电影与现实之间的根本界限；而过分排斥蒙太奇的做法也失于狭隘。今天一般认为。长镜头内部空间的变化和时间的推进实际上隐含着蒙太奇的因素。二者都成为当今电影语言的重要组成。 长镜头显示了世界本身的丰富和事件的多义。这些特征都使观众能够主动观察、思考并参与电影意义的生成。经过意大利新写实主义和法国新浪潮电影运动的实践，长镜头的运用臻于成熟，并成为许多电影作者刻意追求的美学风格。同时，长镜头逐渐融汇到主流电影语言之中，其使用方式和面貌也有所变化。
长镜头的多种功能
纪实性
- 长镜头是电影最早也最简单原始的存在形态。但当时是一种不自觉地运用，最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的，长镜头最直观的感受就是纪实性。其不同于快节奏的剪辑带来的刺激效果，可以更好的体现时间感，和我们肉眼所见类似。尤其是固定长镜头，可以通过镜头突出旁观感和凝视感，有一种局外人的冷静与客观，如果画面中有激烈的对抗冲突，镜头处理和人物调度的结合可以体现其真实性。视与听杂志榜单新晋第一名影片《让娜迪尔曼》就大量使用了固定长镜头，完整真实的再现了“生活空间”。由于长镜头是连续拍摄，从头到尾一气呵成，避免了后期剪辑给人带来的中断的感觉，且涵盖了许多的细节，人物的眼神、动作都能够一字不差地表现出来。
客观视角，安静旁观
- 长镜头本身有着时间的连贯性，因此无论是固定还是运动都可以很好的体现时空的连贯感和纪实性。所以利用长镜头建立非线性叙事可以让观众更好的融入其中，多时空的融合减少突兀感，也让观众更加信以为真。长镜头特别是固定长镜头，由于其，常常可以营造出一种冷峻感，或是安静祥和。小津安二郎则将长镜头带来的平静祥和感发挥到了极致，在《东京物语》大量使用了固定长镜头来呈现日常生活的细节和人物情感。他注重捕捉人物表情和微妙的动作，通过镜头的注视和静默传递情感和内心的世界。
认同与共情
- 相较于固定长镜头，在运动长镜头中观众可以充满沉浸感。如如果长镜头跟随某一人物或者以第一视角进行运动，主观镜头下观众更容易与人物共情，身临其境。《色戒》中王佳芝将易先生放走时，摄影机通过一个跟随王佳芝的运动长镜头的晃荡运动，表现出了王佳芝放掉了幸幸苦苦想要刺杀的对象后纠葛状态的内心，使观众更能共情和认同。在影片《爱乐之城》的开头，整整四分多钟的长镜头。电影开始发生在高架桥堵车现场，伴随着车鸣笛声的前奏展开，从天空摇到高架桥上，然后一个移镜头把堵在路上的车大致介绍一下，接着一个推镜头推到车里人物的中景，人物开始演唱歌曲，下面一个拉镜头给被摄人物足够下车表演的空间，接着镜头开始往后退，这是一个前跟镜头。整个镜头一气呵成，给人特别身临其境的感觉，耐人寻味，配上人物的载歌载舞，使整个镜头容纳更多的人物调度，这几分钟长镜头一开始就为《爱乐之城》垫下了整部影片的基本基调。
信息的不断产生
- 前面提到了固定长镜头传递的信息较少，但并不是所有长镜头都不能提供大量的信息。许多影片的开场都会使用运动长镜头，在跟随人物运动当中可以有效的展现人物活动的环境背景，不断产生新信息，给人惊讶感和震撼感，或是在重要大场面通过镜头营造氛围。例如保罗·安德森的作品,多以运动长镜头体现人物所处的环境，甚至是通过开场长镜头营造氛围。《波西米亚狂想曲》中最后一场戏，主角从休息室走上台前的一连串过程，
转场连贯和联系时空
- 除此之外，长镜头还有转场和联系时空的功能。在经典影片《泰坦尼克号》中，随着老年rose开始讲诉当年泰坦尼克号的经历时，画面从破旧的海底残骸，经过一个摇镜头转到了当年全新的泰坦尼克号，完成了时空的连贯转场。如《路边野餐》中经典的42分钟的长镜头，就以构筑了一个诗意化的，以时间为主题，涵盖过去、现在和未来虚幻时空。
电影长镜头的发展，也是电影美学的不断发展。第二次世界大战以后，电影技术的进一步提高和电影美学观念的变化使得长镜头获得新的价值。前者使长镜头的流畅运动拍摄成为可能，后者则赋予长镜头一种更加符合电影本体的意味，即：认为相对于蒙太奇对时间空间的拼接，长镜头保持了世界的完整性；相对于蒙太奇创造的单一含义。
